評(píng)論&訪談?wù)?/h3>

“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)；

得其勢(shì)，不若得其韻；
得其韻不若得其性?！?br>——明-李日華《六硯齋筆記》

“現(xiàn)代藝術(shù)家處理的是時(shí)間與空間，
他表達(dá)的是情感而不是圖解物象?！?br>——杰克遜.波洛克（ Jackson Pollock）

第一次看到賀陽(yáng)的作品，已是多年以前。2004年，以程叢林老師研究生為主體的“成都春沙”展第一次驚艷亮相。正是在這一次名為“錦官藝術(shù)沙龍展”的展覽上，我與賀陽(yáng)的作品首次相遇。此后，我對(duì)賀陽(yáng)這個(gè)名字和他的畫(huà)作越來(lái)越熟悉。清冷、寧?kù)o、純粹、唯美，賀陽(yáng)作品的美學(xué)趣味非常符合我基本的審美理想，由此在他的畫(huà)面前總要駐足流連。我想，這不僅是我個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)，也是許多接觸過(guò)和喜歡賀陽(yáng)藝術(shù)的人們的共同體驗(yàn)。那么，究竟是什么精神氣質(zhì)與藝術(shù)特征能夠?qū)⑷藗兾谶@樣的畫(huà)面之前呢？

顯然，簡(jiǎn)單地從藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和語(yǔ)言技法等表層因素那里是難以找到賀陽(yáng)藝術(shù)作品真正的魅力之源的。程叢林老師說(shuō)過(guò)，賀陽(yáng)的藝術(shù)需要“近距離欣賞”。原因是，賀陽(yáng)作品清雅的意境在今天的當(dāng)代藝術(shù)展覽中面對(duì)那些“生猛”的作品顯得非?！肮诺洹?，因而是有些吃虧的。這是一種比較研究的觀察視野，通過(guò)與大行其道的所謂“生猛”的當(dāng)代藝術(shù)作品相比，可以如顯影般看出賀陽(yáng)作品精神氣質(zhì)的另一種獨(dú)特性?！吧汀边@個(gè)詞可以說(shuō)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)界流俗的所謂“當(dāng)代性”進(jìn)行了生動(dòng)而精準(zhǔn)的把握。的確，與如此的“當(dāng)代藝術(shù)”相比，賀陽(yáng)的作品仿佛太不具有“當(dāng)代性”了。如果說(shuō)“當(dāng)代性”在某種意義上就是生猛、怪誕、暴力、顛覆、肢解的代名詞，那么，在賀陽(yáng)的作品中我們絕對(duì)看不到對(duì)這種所謂“當(dāng)代性”的追求與期盼。恰好相反，賀陽(yáng)十余年來(lái)對(duì)那種狹隘的、甚至權(quán)力化了的“當(dāng)代藝術(shù)”無(wú)意識(shí)的疏離甚至有意識(shí)的反抗，才使得自己獲得了一種獨(dú)立于當(dāng)代性漩渦的自由藝術(shù)空間。在這個(gè)獨(dú)立自由的藝術(shù)空間里，賀陽(yáng)將他在川美附中、川美本科及川大研究生的學(xué)習(xí)和多年積累的扎實(shí)的油畫(huà)基本功以舉重若輕的視覺(jué)形象氣定神閑地傳達(dá)出來(lái)。也就是說(shuō)，賀陽(yáng)藝術(shù)彌足珍貴的意義與價(jià)值是要將其置放到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體語(yǔ)境中才有可能更為清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

1990年代初，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在清理與告別八五新潮的人文激情之后，先后胎生出了新生代“近距離”的新寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和與之同時(shí)登場(chǎng)且相比之下更為聲勢(shì)浩大的玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等思潮與形式。受社會(huì)發(fā)展和文化氛圍的影響，后八九中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一路行來(lái)日趨激進(jìn)，一方面，前衛(wèi)精神和批判激情仿佛被引入了一個(gè)狹隘的藝術(shù)通道與叛逆輪回之中，另一方面，消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯又將某些沒(méi)有價(jià)值信念的藝術(shù)家?guī)胨囆g(shù)名利和市場(chǎng)行情的狂熱追逐當(dāng)中。在各種展覽現(xiàn)場(chǎng)，急功近利的成名欲望和利益沖動(dòng)在無(wú)妄的反抗、焦慮的身體和嬉戲的圖像背后左沖右突、暗流涌動(dòng)。其結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)為了沖擊力和吸引眼球自覺(jué)卷入了以視覺(jué)凸現(xiàn)性為中心的美學(xué)觀念中，年青的當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越觀念、前衛(wèi)、反叛、激進(jìn)、對(duì)抗、極端……一句話，當(dāng)代藝術(shù)逐漸劍走偏鋒，無(wú)所不用其極。

面對(duì)甚囂塵上的藝術(shù)情形，賀陽(yáng)選擇了在激流的岸邊停留。似乎與生俱來(lái)的性情與人生智慧將他引上了一條自足、淡定和沉穩(wěn)的藝術(shù)之途。置身在當(dāng)代非常偏狹的藝術(shù)語(yǔ)境中，賀陽(yáng)既沒(méi)有簡(jiǎn)單地被當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”大潮裹挾而去，也沒(méi)有激烈地對(duì)當(dāng)代藝術(shù)采取閉目塞聽(tīng)的對(duì)抗性姿態(tài)。而是疏離喧囂的當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域、持守寧?kù)o的個(gè)體繪畫(huà)狀態(tài)，忠誠(chéng)于自己的藝術(shù)感覺(jué)，在不即不離的超然狀態(tài)中冷靜地走在與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話的道路之上。就這樣，賀陽(yáng)與當(dāng)代藝術(shù)保持著適度的距離，一方面絕不輕易卷入混沌不清的當(dāng)代泥淖，另一方面又努力與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行著微妙的“潛對(duì)話”， 借助于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意趣來(lái)孕育獨(dú)特的藝術(shù)韻味并由此探索并塑型出自己的藝術(shù)風(fēng)貌。

賀陽(yáng)將中國(guó)傳統(tǒng)文化的“清雅之趣”與西洋油畫(huà)成功地調(diào)適起來(lái)，他以“荷”、“皿”、“花”、“石”等中國(guó)傳統(tǒng)文化意象和極具文人畫(huà)色彩的視覺(jué)感受來(lái)傳達(dá)優(yōu)雅、潔凈和從容的生存姿態(tài)。從中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神中尋找當(dāng)代油畫(huà)的創(chuàng)作資源，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)擺脫西方審美經(jīng)驗(yàn)與規(guī)制普世化發(fā)展的重要路徑。從這個(gè)角度看，賀陽(yáng)有得風(fēng)氣之先的藝術(shù)感覺(jué)。甫一亮相，他就將千百年來(lái)中國(guó)人最熟悉的也是最本質(zhì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與人生境界作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。也許，藝術(shù)家本人尚不能明確意識(shí)到自己藝術(shù)活動(dòng)潛在取向的藝術(shù)史意義與價(jià)值。但從批評(píng)的角度看，這一藝術(shù)取向從一開(kāi)始就讓賀陽(yáng)看似風(fēng)輕云淡的作品與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的前沿性思潮關(guān)聯(lián)起來(lái)，事實(shí)上讓它們具備了體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)向的藝術(shù)史分量。2004年他在“錦官藝術(shù)沙龍展”上的參展作品表明，賀陽(yáng)從一開(kāi)始就緊緊抓住了當(dāng)代油畫(huà)思潮的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。此后，賀陽(yáng)愈加堅(jiān)守和耐心，在越來(lái)越多的年青藝術(shù)家迫不急待地涌向卡通、波普、觀念等藝術(shù)潮流的時(shí)候，他將全部思考與才情都投入到自己文化立場(chǎng)與語(yǔ)言方式的持續(xù)深化過(guò)程中。2005年以后，賀陽(yáng)通過(guò)《荷》和《皿》兩個(gè)系列作品逐步確立了自己藝術(shù)以“荷風(fēng)器韻”為標(biāo)志的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)境界。而2011即將展出的油畫(huà)新作可以看到他通過(guò)幾年寂靜的辛苦創(chuàng)作又一次拓展了自己的繪畫(huà)題材?！吧绞?，這一同樣極具傳統(tǒng)文化意味的描繪對(duì)象，第一次成功而且成系列地被賀陽(yáng)納入自己的圖像譜系。從《荷》到《皿》，再到《石頭記》，通過(guò)三個(gè)系列的油畫(huà)作品，賀陽(yáng)為他重返中華傳統(tǒng)文化的生命體驗(yàn)與藝術(shù)韻致以推進(jìn)油畫(huà)藝術(shù)本土化的藝術(shù)抱負(fù)及其所取得的成就奠定了厚實(shí)的創(chuàng)作地基。《一池萍碎》、《一池四品》、《遠(yuǎn)香》、《爭(zhēng)發(fā)》等新作更讓人耳目清新，“荷風(fēng)器韻”風(fēng)格中的凝重感開(kāi)始“風(fēng)云變態(tài)”，生動(dòng)活潑的“花草精神”在“水流花開(kāi)”中則體現(xiàn)出“高人畫(huà)中，令色氤氳”的氣象與韻味。

賀陽(yáng)用簡(jiǎn)潔而精致的繪畫(huà)語(yǔ)言、單純而內(nèi)斂的精神蘊(yùn)積來(lái)隔離時(shí)代的亂象，不僅重新詮釋了西方油畫(huà)本土化的內(nèi)在價(jià)值而且為人們拆解流俗的當(dāng)代藝術(shù)霸權(quán)、深入領(lǐng)悟當(dāng)代藝術(shù)的多樣性提供了藝術(shù)范例。從視覺(jué)方式看，賀陽(yáng)大量從傳統(tǒng)繪畫(huà)中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了西方油畫(huà)與東方繪畫(huà)、當(dāng)代技法與傳統(tǒng)語(yǔ)言的交融與匯通。賀陽(yáng)關(guān)注畫(huà)面的視覺(jué)走向性，尤其擅長(zhǎng)根據(jù)描繪對(duì)象選取不同的畫(huà)面形狀和構(gòu)圖方式進(jìn)行呈現(xiàn)。在多種圖形制式中，賀陽(yáng)基于沉靜淡雅的審美情趣多采用條屏將視線向上提升，巧妙而有力地強(qiáng)化了荷、皿、石莊重、神秘而內(nèi)涵蘊(yùn)蓄的精神氣質(zhì)。賀陽(yáng)畫(huà)作中大面積的留白，看似簡(jiǎn)單移植了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中計(jì)白當(dāng)黑的表現(xiàn)手段，其實(shí)同樣體現(xiàn)了他融合中西繪畫(huà)的創(chuàng)造性藝術(shù)素養(yǎng)與能力。那些沒(méi)有具體形象并看似白底的地方，事實(shí)上經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的精心繪制和反復(fù)渲染，它聚集了傳統(tǒng)水墨與西方油畫(huà)的雙重視覺(jué)感受，再加上物象與留白之間暈染出來(lái)的陰影，其獨(dú)特的凝重感和韻律感將賀陽(yáng)匯通東西、出入古今的藝術(shù)追求和高雅從容、含蓄節(jié)制的生存姿態(tài)鮮明而不動(dòng)聲色地開(kāi)敞出來(lái)。

英國(guó)詩(shī)人彭斯吟唱“沒(méi)有任何人能阻止歲月的流逝。”德國(guó)哲人叔本華稱“時(shí)間是那在其中一切事物消失的東西?！痹跂|方，孔子“逝者如斯，不舍晝夜”的一聲慨嘆，兩千余年經(jīng)久不息。曹丕將“日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬(wàn)物遷化”視為人之“大痛”。隨著傳播、交通與信息技術(shù)的高速發(fā)展，當(dāng)代人的時(shí)間焦慮感更加凸顯且有增無(wú)減。長(zhǎng)空過(guò)雁，人生易老，如果要想在越來(lái)越急速流逝的時(shí)間之流中獲得意義感和歸宿感，藝術(shù)與審美似乎是此世間今時(shí)代人們最切近與有效的路徑。

賀陽(yáng)的油畫(huà)作品靜致安寧，“無(wú)限意，淵默自堪傳”。它用西方油畫(huà)語(yǔ)言傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)濃厚的逍遙恬淡、水流云散之意境。這樣的畫(huà)面確是阻隔塵囂，排除妄念的寧?kù)o之域，它們讓我們感悟所有的紛繁欲望、蓬勃野心都是世間的過(guò)眼煙云，“百歲如流，富貴冷灰”，“幾人留住芳菲”？人類也許只有通過(guò)對(duì)寂靜的持守來(lái)戰(zhàn)勝時(shí)間。在賀陽(yáng)的清冷別致卻滿懷感發(fā)性之人生體驗(yàn)的畫(huà)面前，我總會(huì)感到“有一種敘述的輕難以承受，有一種抒情的蒼白抵達(dá)深處的疼痛”。這種畫(huà)面背后潛隱的對(duì)生命的啟示應(yīng)該是賀陽(yáng)作品的真正意義所在，相信它也能深深叩響不同文明體系的每個(gè)個(gè)體的心靈。觸摸到了人性存在、生命精神的那根古老的心弦，賀陽(yáng)的作品是否也由此獲得了像時(shí)間那樣綿延不絕的永恒品質(zhì)？我對(duì)此深信不疑。

2011年11月于成都錦江河畔