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余虹

一，墻系列——走出命運(yùn)的“墻”及如何“打開”生命？

余明的畫作里有一個引人注目的“紫色的風(fēng)景.人與泥巴墻系列”，取景據(jù)說來自于大涼山景物。不過，我覺得，余明并沒有把大涼山視為一種一般意義上的“風(fēng)景”，他也不是以一個文人式“游客”的心態(tài)去裁剪選擇畫什么或者不畫什么，我覺得他更象是以一個“過客”的眼光（他的眼光里自然有現(xiàn)代性意味，但更多地恐怕是回憶意味的、過去式的眼光）在“看”大涼山的世界。

一個沉溺于感官獵奇與消費(fèi)娛樂的“游客”才會把大涼山僅僅作為一種“風(fēng)景”來看，而一個“過客”可能更情愿把所謂的文人化、感官化、娛樂化、消費(fèi)化、浮滑而隨意的所謂風(fēng)景視為自然或歷史“風(fēng)物”。簡而言之，一般意義上的風(fēng)景提供了一個公共的、合法而無害的“窺視”空間，而風(fēng)景通過被“窺視”獲得了裁剪與嘲弄單面人的歷史機(jī)遇。顯然，面對如此風(fēng)景，我們的藝術(shù)家們首先要有一種善于防御與躲閃的藝術(shù)敏感力。

在這一系列畫作里，”墻”在余明的畫面上呈示了一種特別的文化意味。余明的墻似乎都畫得不高，許多墻別致地在一種彌漫如霧狀般的朦朧畫面里延伸著，仿佛某種悠長不絕的訴說，在這種記憶性的訴說里，某些遠(yuǎn)逝的時(shí)光又寂靜如影子般來到我們身邊，這是昨日風(fēng)物的重現(xiàn)，是記憶時(shí)光中的“墻”，滲透著某種個人體驗(yàn)與歷史意味的墻，但無疑，余明獨(dú)特的意識與感觸里的記憶既再現(xiàn)了這些老墻及風(fēng)物，同時(shí)也特意地靜化與純化了這些細(xì)膩的時(shí)光。

一直以來，中國人對“墻”似乎是格外迷戀的，幾近于一種信仰。中國人雖然沒有西方式的宗教信仰或理性信念，但中國人對日常生活的關(guān)注和執(zhí)著倒使中國人有一種曲度不復(fù)雜而有意復(fù)雜，緯度不高拔卻故作崇高的“家信仰”。所謂“非我族類，其心必異”，中國人的家族觀是根深蒂固的，而這種“家信仰”的一個顯著體現(xiàn)即是對“墻”的建筑學(xué)與心理學(xué)上的迷戀與執(zhí)著，家既是一種同一血統(tǒng)族類的凝聚親和，同時(shí)也是一種林林總總的墻的固壘森嚴(yán)的隔絕區(qū)分（所謂“侯門深似海”一說。在一個家族內(nèi)部，其實(shí)更有各種層次嚴(yán)厲而分明的等級貴賤的禮儀化的，觀念化的人際人倫之“墻”），中國人對家國一體的迷戀最大的體現(xiàn)當(dāng)然是長城的建筑和儒家倫理政治的、人倫之序的、隱性的人際之“墻”的構(gòu)筑。

很多人也許沒有注意到，這種對于“墻”的迷戀不僅僅體現(xiàn)為一種典型的遍布于中國這塊大地上的古代民居風(fēng)格，而且還逐漸在古代文化里演變與“升華”為一種綜合性藝術(shù)，這種“墻”的藝術(shù)幾乎鋪陳體型化到中國古代一切藝術(shù)門類中，例如，人稱中國古代藝術(shù)之集大成的園林藝術(shù)，它既是自然山水的挪置擬化，又是中國古典建筑的完美杰構(gòu)與萃集，同時(shí)也實(shí)際上是各種景致的“墻”化，所謂山重水復(fù)。在此，山水不但被人格化、家族倫理化、也被“墻”化。長城對城外的人是固壘高墻，對城里的人是一種保護(hù)，也恐怕更是限制乃、防范與囚禁，它以看似軟性的方式看守并防止墻里的人“看”并逃到外面的世界，也同時(shí)以強(qiáng)硬恫嚇殺戮的方式制止墻外的人進(jìn)入與看到里面的世界。

歷史上，“墻”既是恐怖的暴力及警戒界限也是偶爾的懷柔致遠(yuǎn)的藝術(shù)的統(tǒng)一。《紅樓夢》不就是一個“世界”的“墻”們的依次崩塌么！這個“世界”曾經(jīng)是多么讓人流連迷戀卻又讓人如此傷神唏噓！真是“悲劇之中的悲劇”！再如，小說《圍城》卻是另一種視角內(nèi)所闡發(fā)的墻，它代表著現(xiàn)代文化人在近現(xiàn)代以來仿西方體制與時(shí)代動蕩下的一種精神與文化上的“突圍”，這種“突圍”整體上并沒有顯現(xiàn)出知識（文化）英雄的悲劇氣概。

這個現(xiàn)代文化人骨子里不再那么自命憂患，也不再那么悲天憫人，而是自嘲近乎游戲的，他似乎不得不承認(rèn)時(shí)代文化與自我都是滑稽的、浮萍般的，因此，其中的掙扎與抗?fàn)幫嘎冻鲆还蓱騽∫馕妒愕谋Ц袀@是掙扎于文化斷裂時(shí)代的人們的悲哀，卻遠(yuǎn)不足以構(gòu)成一部悲劇。這是不是一種中國歷史的普遍性缺憾！歷史的激流早已消逝在天際，一切的一切事過境遷之后，我們以一個局外人或旁觀者的眼光再來思量，卻又感到他們的“背影”確實(shí)透露著悲哀滑稽而不免于自嘲的。

“墻”被余明從記憶里喚出，并以一種看似本能夢境般的、記憶歷史性的、獨(dú)特天然的方式發(fā)生在畫面上，仿佛夢魘。不可否認(rèn)，那些看似極其清細(xì)纖微的筆觸是有其意味的。從《何時(shí)的墻》、《老屋》、《沉默》、《陰影》、《雪一樣的村子》、《遠(yuǎn)方在不遠(yuǎn)處消失》、《漸漸消失的墻》到《被照亮的墻》、《之三》、《該去哪里》，再到《匆忙的靈魂》，很顯然，這一系列的畫作構(gòu)成了一種對于與“墻”關(guān)聯(lián)密切的細(xì)膩感受和緊密有序的思考，似乎經(jīng)歷了這樣一個相對完整的“過程”：仿佛開始是從墻內(nèi)“往外看”，再到對“墻”滲透了歷史深度的記憶和沉思，再到墻“被照亮”、由墻圍繞的“雪一樣的村子”與墻在“漸漸消失”，再到走出“墻”與“該去哪里”——最后，“靈魂的匆忙行走”等構(gòu)成了一個相對完整的意義追問和探詢歷程。因此，這一“墻系列”特別值得人回味與思考。

茲舉一些有趣的畫作，例如《之三》這幅畫就頗引人注目。在畫面布局相對明朗的畫面里，一個背影外形有點(diǎn)異常的、線條輪廓相對明朗清晰的人兒站在墻頭上，他倒讓我覺得他或許是一個“問題兒童（問題少年）”，他在那個四周別無他人的墻頭上的姿態(tài)，似乎讓我感覺到他似乎正在緊張地發(fā)布某種無聲的“宣言”。也許，更是他的顯得有些怪誕的行走姿態(tài)讓我感到他這樣一個小人兒的“小小狂歡”。這與其他畫作里或貼墻而“看”或路過墻下的那些輪廓模糊、外形含混的人截然不同。

他似乎是在踮起腳遠(yuǎn)望什么，又似乎是局促不安地、小心翼翼地行走在狹仄的墻頭上，生怕因?yàn)椴蛔叨鴱膲ι系湎氯ィǚ路鹨驗(yàn)楠M仄古老的墻頭的某種“逼迫”而不得不走，只有沿著“墻”的迂回曲線與延伸方向，只有腳充分嚙合墻頭那粗糙凸凹起伏的“面”行走不休，才能保持平衡而不致失足，就連他那遠(yuǎn)望的眼神仿佛也是對擔(dān)憂盯著墻下的地面，而生怕墜落的恐懼的一種不得已的逃避）。他的腳跟部分的線條尤其重而深一點(diǎn)，這說明腳跟步正在用力，他的眼光似乎由于腳下的局促而只得跟隨著墻遠(yuǎn)去的方向而延伸著......，他的近乎失衡的背影姿態(tài)和他似乎看著墻外遠(yuǎn)方的眼光是如此離奇而矛盾地結(jié)合在一起。也就是說，他遠(yuǎn)望墻外遠(yuǎn)方的眼光是近乎成人的，但他的身體的生理與其腳步姿態(tài)則是一個少年的，他似乎在某種模仿成人的“早熟”中，在這一“逼迫”中力求一種生理與心理的“平衡”，成人的腳步與姿態(tài)總是八面玲瓏的、標(biāo)準(zhǔn)化“主體”或“主人”的“平衡”與“成熟”。

然而，因其過分違背天然與天賦（“天命”），“早熟”的背影無論怎么看，無疑都是灰色的，它留給我們的最真切的體驗(yàn)恰好就是“憂郁”、感傷。本雅明的說法還是有點(diǎn)樂觀了，他說，““成熟”是對“世界歷史的憂郁進(jìn)程”的完全意識”。其實(shí)，“成熟”永遠(yuǎn)只是對“世界歷史的憂郁進(jìn)程”的廢墟意識。

或許，我們更應(yīng)該追問，除了“被動地”接受“憂郁”、“感傷”，面對時(shí)光無情的“饋贈”，我們就一無所獲么？例如，就沒有一點(diǎn)點(diǎn)生命對時(shí)間的“回贈”么？所幸，我們對無情時(shí)光的“嘲弄”這個小小的要求不是不可以滿足的，請看，正是那個恰恰站在墻頭上的“人”！在《之三》里，我們明顯感到一種“臨界”意味，一種涉險(xiǎn)的誘惑（本真的問題少年）與遠(yuǎn)方的誘惑（仿真的程式化成人）奇特交織的瞬間捕捉，這個四周無人看護(hù)的墻頭背影是令人難忘的，它仿佛把我們自己某一塵封的記憶瞬間打開，某種有違禁忌的、有著古怪誘人味道的“開心果”在這一瞬間落到我們?nèi)找婢]森嚴(yán)、喪失野性的手掌中......，這個如此自我悖離的瞬間確是耐人尋味。在這一瞬間，我們創(chuàng)造了屬于自己的時(shí)間（“在”），而將各式各樣的外來“時(shí)間”（某體制時(shí)間、某某成人時(shí)間、“時(shí)間”的時(shí)間等）暫時(shí)排除一邊。還有，那幅《漸漸消失的墻》，在那漸漸消失的墻下面，一個人似乎夾著一堆書在墻下路過，又似乎在那漸漸消失的墻下“起舞弄清影”， 他的臉因激動、喜悅或某種莫名的情感情緒而微紅著，你看，似穿著長袍的“他”正邁出腳步的那一瞬！也許！在這些作品里，我們分明可以感到人與時(shí)間（世界），具體地說是人與各種“墻”，各式各樣或傳統(tǒng)的、或現(xiàn)在的，也許還有將來的“墻”的隱隱的緊張對抗。由此，歷史或個體生活別開生面地在這種緊張關(guān)系里得到隱性入微而又別有聲色地表達(dá)、敞亮、交織與展開。

二，大涼山風(fēng)物的寄興感傷、憂郁、迷惘及歡欣

余明大涼山風(fēng)物的基調(diào)是“靜”，同時(shí)也就是“淡”的和“遠(yuǎn)”的。最基本的“遠(yuǎn)”是離自己（軀體的那個我或者說是為各種軀體包圍的那個“我”遠(yuǎn)一點(diǎn)），最根本的“淡”是淡淡地“看”人海中的那個自己，這樣，通過“遠(yuǎn)”與“淡”構(gòu)造的心靈距離將自己從現(xiàn)實(shí)中撤出，并通過回憶將自身加以完整化地抽離，從而創(chuàng)造一片自己的“靜土”。因之，“我”也就具有了一定的彼岸意味與審美可能。面對余明的這種畫面，正是這種與當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代中為我們見慣不怪的、色彩斑斕的日常繁忙場景的殊異，觀者內(nèi)心里那擁擠喧鬧、自鳴得意的格式化時(shí)間才會在一瞬間踩空，而油然生出一絲無可遏制的不安。

余明的畫的內(nèi)在時(shí)空基本上都是過去式的，是某種記憶的平淡孤靜的“復(fù)活”。例如，《老屋》、《何時(shí)的墻》、《遠(yuǎn)遠(yuǎn)的蹄聲》、《回憶中的舞蹈》、《漸漸消失的墻》、《來來往往的時(shí)光》、《過去的故事》、《丟失的腳印》、《遙遠(yuǎn)的一天》、《原來的景象》，這些想像性記憶的畫面似乎寄托了某種特別的感傷，畫面中讓人看來覺得隱隱不安的、特別的靜也是我在其他畫家作品中沒有見過的，例如，《老屋》、《寂靜的路》、《原來的景象》等（這幅畫稍有不同，其中的記憶空間的亮度稍微強(qiáng)一點(diǎn)，有點(diǎn)喜悅感流動于其中）。

另外，一些畫面形成了一種頗具張力的“靜”。即模糊輪廓的山，或其它自然風(fēng)物的靜與某些影子般模糊的人物或馬的動感共同構(gòu)成的一種已逝時(shí)光的回憶之靜。例如，《此岸邊》、《遠(yuǎn)遠(yuǎn)的蹄聲》、《回憶中的舞蹈》、《來來往往的時(shí)光》、《遙遠(yuǎn)的一天》、《之一》、《原來的景象》、《之三》等，或者說，這種內(nèi)在“張力”感讓人感到一種更具深度意識的“靜”。這種“張力”是一種記憶的魔力，是記憶的理想化在起作用，它使我們的情緒變質(zhì)：使憂郁、感傷遠(yuǎn)遠(yuǎn)“看”去倒有了更多生命的結(jié)實(shí)質(zhì)地和一層閃爍不定的光暈。

那么，大涼山風(fēng)物的寄興感傷、迷惘乃至歡欣這幾種感情與情緒為什么會如此不同地交織在一起？正是因?yàn)椤皦Α?，那種時(shí)間（世界）與記憶（生命）本身所具有的矛盾性質(zhì)決定的。記憶中的典型景物“墻”既集中體現(xiàn)了人與自身剝洋蔥般的糾纏疊合的命運(yùn)的對抗，也體現(xiàn)于我們的記憶與時(shí)間的緊張而陰沉的糾纏與對抗中。同時(shí)，在余明的畫面里，也形象地流露了對于人走出“墻”之后該往何處去的迷惘與追問（如何“打開”生命？也許，藝術(shù)的永久魅力恰恰就在于要如何去一次次地打開生命，而不是為某種美而“美”了），卻也流露出對“墻”所代表、所隱喻的文化的、傳統(tǒng)的或現(xiàn)在的“家”與曾經(jīng)灌注了血肉、真摯的情感的往昔生活的斬不段理還亂的深深留戀。因此，感傷才如此攝人心魄，才又如此讓人戀戀不舍心瘁神傷，而那一縷如此纖細(xì)而微渺的歡欣也是值得細(xì)細(xì)加以珍藏懷念的。因了這種痛這種記憶與生命內(nèi)在的張力，所有這些情感、情緒化的記憶才可能真正具有了藝術(shù)的質(zhì)地與韻味。

可以肯定的一點(diǎn)是，當(dāng)我們的眼光與余明的畫作相觸時(shí)，我們的內(nèi)心是會產(chǎn)生一種“彼岸性”的感觸的，那種灰暗的整體色調(diào)瞬間把我們帶回到某個已被我們遺忘的時(shí)光記憶里，在其中，我們似乎與自己喃喃低語，我們的生命通過這種“彼岸性”的形象感觸得到了一種藝術(shù)的直觀觀照與藝術(shù)化的反思。這種直觀觀照與反思讓我們猛然睹見我們當(dāng)下看上去很“美”的生存的種種“完美”的殘損斷裂與“優(yōu)雅”的破綻，南轅北轍的心身撕裂、自鳴得意的可笑、自命不凡的荒謬、聰明機(jī)心的愚蠢，一瞬間讓我們洞悟到許多日常生活里看似很重要很在意的東西其實(shí)不過是一些俗濫的附件與零落的飾物。當(dāng)然，我們沒有人可以逃逸出森嚴(yán)世俗的羈縻之網(wǎng)，但通過余明的畫，我們的內(nèi)心得確引發(fā)了不安，并由這種不安，我們得到了某種程度的自我“凈化”。

這與古代山水畫帶給我們的“彼岸性”不同，古代山水畫的內(nèi)在理念是“天人合一”的理想。余明的畫當(dāng)然是以現(xiàn)代意識作為自己的感性寫實(shí)“參照系”的，古代山水畫里往往通過遠(yuǎn)離俗世的高山流水與某個頗具道家韻味的背影來表達(dá)某種“彼岸性”的體驗(yàn)與情懷。余明的畫里則從自己的心靈意識的自然出發(fā)，并沒有盲同于古代山水畫的“彼岸性”模式，而是力求“用自己的翅膀飛翔”，表達(dá)自己的體驗(yàn)與感受，這樣的努力是可貴的。

既然余明的畫主要通過某種記憶來煥發(fā)一種“彼岸性”的深度意識，那就同時(shí)意味著這種“彼岸性”的實(shí)化與顯影一定同時(shí)伴隨著對“世俗性”處身環(huán)境的虛化與隱沒，而對這一“實(shí)”（“ 顯”）一“虛”（“ 隱”）的把握方式就透露出藝術(shù)家獨(dú)有的藝術(shù)趣味與審美傾向。而純粹的風(fēng)景畫是自然主義的，一般是摒棄“彼岸性”的，而著力于對生活氣息與自然情趣的捕捉與抒寫。嚴(yán)格地說，中國古代山水畫并不是“風(fēng)景畫”。因?yàn)?，?nèi)心深處久久回蕩著《漁父歌》的古代文人們只是寄情于山水，借自然山水抒發(fā)自己的理想情懷或表達(dá)逍遙自娛的情趣。

而“風(fēng)景畫”主要是一種自西方近代以來的繪畫產(chǎn)物，是一種發(fā)生在工業(yè)化語境下的、人與自然的日趨緊張的關(guān)系在藝術(shù)上的流露與體現(xiàn)（即人與自然的斷裂意識），同時(shí)，它也是擺脫了傳統(tǒng)宗法制社會而走向“世俗化”社會的特定時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)物（在西方，即宗教信仰的“祛魅”——人神的分裂并以現(xiàn)世的世俗幸福作為生命的全部），因此，相對而言，純粹的風(fēng)景畫一般是排斥“彼岸性”的。如果比照西方早期風(fēng)景畫與現(xiàn)代風(fēng)景畫，我們就越可以完整觀察到這一排斥過程的逐漸發(fā)生。

一般認(rèn)為，風(fēng)景畫大多出現(xiàn)于17世紀(jì)，早期風(fēng)景畫常常為表現(xiàn)宗教、古希臘神話人物或故事而鋪陳“風(fēng)景”，例如法國畫家普桑的《有圣馬太的風(fēng)景》、《秋》實(shí)際上是文藝復(fù)興對“人”的肯定與回歸的思想的影響下在法國藝術(shù)中的體現(xiàn)，是之前占主流的宗教畫或神話題材的畫向現(xiàn)代比較純粹的風(fēng)景畫演變的一種中間形態(tài)。

因此，“風(fēng)景畫”主要是一種在近現(xiàn)代西方工業(yè)文明祛除宗教的“彼岸性”，奔向“世俗化”的歷史土壤中盛開的一朵脫俗而不溺俗的藝術(shù)之花，它往往通過自然風(fēng)光的抒情化處理透露出濃烈的世俗生活氣息。例如，十七世紀(jì)荷蘭畫家雷斯達(dá)爾的《風(fēng)景》系列，世俗的生活情趣與浪漫的自然風(fēng)光和諧地交織在一起；十八世紀(jì)英國畫家泰納的《巴塔米亞湖》（自然風(fēng)光的崇高化）《渡船遇難》等（人與大自然恐怖的一面遭遇時(shí)的悲劇性抒寫），泰納的風(fēng)景畫富有浪漫主義激情，可謂是自然風(fēng)光的“史詩性”抒寫。從本質(zhì)而言，“風(fēng)景畫”體現(xiàn)了一種自然主義的“生命崇拜”，表現(xiàn)為世界的人格化與自然的浪漫化。

看著余明的畫，有時(shí)，我感覺他執(zhí)著的努力仿佛只是為了“靜靜的在想（說，也許更像是喃喃自語）某一件事”，在今天這個被“忙”變得日益擁塞的時(shí)代里，這可以說是一種個人意味的“浪漫”，彌漫的“感傷”里透露著一種樸素的“浪漫”。當(dāng)浪漫不再故作狂飆態(tài)而借來歷史的宏大道具而被鬼畫符圖的主義化，這樣的一個人的浪漫方式倒是值得我們給予更多的關(guān)注與凝視的。

通過余明的畫，或許我們可以領(lǐng)悟到，喜悅，那種來自非世俗日常生活的喜悅往往總是以感傷為代價(jià)的，仿佛感傷是我們通向與獲取那種非功利性的喜悅的“人生中途”或“一般等價(jià)物”。席勒曾對“感傷的詩”與“素樸的詩”的關(guān)聯(lián)及其殊分有過精妙的闡述，他說，“詩人或是體現(xiàn)自然，或者尋求自然。前者使他成為素樸詩人，后者使他成為感傷詩人” 。素樸詩是“模仿自然”，而感傷詩是“表現(xiàn)理想”。席勒把自然比作人類的童年，素樸詩是最初時(shí)的和諧之音，而感傷詩卻因人與自然等諸般斷裂而一直懷抱理想，夢想重溫樸素，復(fù)歸于嬰。

感傷的詩產(chǎn)生于“人支離破碎”的文明時(shí)代，感性和理性相互對立，感傷詩人只能返回人的內(nèi)心去尋求和諧，即他作詩憑借的是理想，不愿意對殘損而功利化的現(xiàn)實(shí)有太多的依賴性，他更需要“記憶”、“獨(dú)白”、“沉思”與“自語”等，需要超過有限的界限，往往導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)的逃避與漠視，他在“內(nèi)心取得營養(yǎng)和凈化自己”，表現(xiàn)主觀精神的無限。這樣，詩意化喜悅往往生發(fā)于感傷給予我們的完滿的“凈化感”之中，即我們的詩意化喜悅總是來源于并滯后于我們的感傷?！案袀痹谖覀冞@些自命不凡的、厚今薄古的現(xiàn)代人這里成了一種頹糜曖昧的小資情調(diào)，或一種頹廢、邊緣化的不合群的表征，而那種非功利性的喜悅仿佛因?yàn)槲镉M(fèi)性的快樂的霸權(quán)壟斷而日益顯得離奇而怪誕。但是，這兩種貌似相悖的、現(xiàn)代文明里的精神“邊緣物”倒因此具有了某種奇妙的“同構(gòu)”關(guān)聯(lián)，以至于我們只有走進(jìn)感傷的復(fù)雜渦流里，在憂傷的曲線詠嘆里才能真正救贖我們的“歡樂頌”，而稍稍觸摸到素樸的詩意化的喜悅。簡而言之，感傷這種特有的“不祥”的現(xiàn)代之音，以其內(nèi)在的分裂與殘損倒奇怪地成了素樸詩意化的喜悅之母。這也正是為什么余明畫面上的感傷里時(shí)時(shí)會出現(xiàn)某種看似相反的“喜悅”情緒（“喜悅”自感傷的彌漫中漂浮而出，仿佛一道賜福之光）。

借用席勒的《素樸的詩與感傷的詩》中的思想，我們可以將余明畫面里那微微顯露的“喜悅”看做一種“完整感”的理想意識之追求與尋覓、代償與表達(dá)，雖然這種“完整感”并不同于中國古人山水畫里的“天人合一”思想的表達(dá)，也不同于近代西方宗教精神浸染的繪畫作品中人神合一的完整意識的表現(xiàn)，但透過余明畫作中那感傷彌漫中的一縷“喜悅”，我們?nèi)匀豢梢愿杏X到余明的畫面里有一種“素樸”的詩意祈向，一種逐漸拋棄非詩之思而致純“自然”，這就是余明畫面里的“靜”、“淡”與“遠(yuǎn)”等審美特征的真正根源，通過對某種“記憶”的慢慢的、靜靜地靠近與凝視，這種“完整感”似乎具有和保持了其完整性。

由此，余明才漸漸接近了某種“和諧”，或者說，他接近了日益遠(yuǎn)離功利化生活的被遺忘許久的某一和諧的影像。這也正是他的畫面的獨(dú)特質(zhì)地之所在。無疑，走向純“自然”已是遠(yuǎn)無可能的，實(shí)現(xiàn)“素樸理想”更是鏡花水月，它至多也只是一種遙遠(yuǎn)的古典夢想的回響，因此，我們的感傷總和厭倦感天然親和，我們的“喜悅”往往只能如一瞬的靈光，那個世界的安靜卻總是讓我們頓然不安。說到底，余明畫作中那些大涼山風(fēng)物的天然素淡與它們在畫布上的素淡化處理同時(shí)也透露出對“感傷”的直覺本能性地虛化和“素樸化”地把握，而那些“喜悅”卻因此相應(yīng)凸現(xiàn)出一種更具 “藝術(shù)真實(shí)”的實(shí)體輪廓與生命趣味。正如席勒并未一味肯定素樸的詩，他也并未完全否定感傷的詩，而認(rèn)為理想的詩應(yīng)該是這兩者的緊密結(jié)合，而我們通過余明的畫，則看到了席勒所認(rèn)同與贊賞的這種努力，而在這個行為藝術(shù)漫天飛的今天，這種不曲意逢迎外界的理想與努力就分外顯得寶貴與難得。

三，人為什么要記憶及以何種方式記憶？

從根本上來說，記憶本身是對生命中與生俱來的某種“陰影”與“黑暗”的驅(qū)除（這種“陰影”或“黑暗”恐怕主要是“死亡體驗(yàn)”和“死亡性”本身所形成的，因此，從根本上也是無法驅(qū)除的），是對過去了的和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中各種“存在的陰影”與“黑暗”的驅(qū)除，記憶似乎提供了一片相對寧靜平和的“凈土”，讓我們得以回顧過去（看某些“背影”），也得以暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)當(dāng)下（線性時(shí)間）撤出，也許，這樣做就可以讓我們更“美”和更理性地“看自己”，或許正好相反，讓我們消極地逃避那分分秒秒在無聲地?cái)U(kuò)張著的“過去”（生命的傷逝）與充滿著無數(shù)不確定的、摸著石頭過生命這條神秘之河的“現(xiàn)在”。因此，記憶說到底主要是對自己“軀體”的逃逸，而對軀體的逃逸說到底就是對掙扎于時(shí)間（世界）中的生命本身的深深疑懼，或者說，是心靈對軀體的逃逸與張力表征?！白釉诖ㄉ显唬骸笆耪呷缢狗?！”在發(fā)出如此深沉的感嘆中，自認(rèn)為生逢“禮崩樂壞”時(shí)代的孔夫子多半認(rèn)為自己正處于一個巨大的“廢墟”中吧！面對時(shí)間無可阻擋的洪流，堅(jiān)守自己的（神圣化）“記憶”也許不失為一個好辦法（孔子的（神圣化）“記憶”就是要執(zhí)著地將主要是周代的禮樂文化薪火傳續(xù)下去）。

但是，我們?nèi)孕鑶柕氖?，“記憶”為什么要對自己的軀體進(jìn)行逃逸？什么迫使他從自己的軀體上逃逸？“記憶”有什么資格來進(jìn)行這一逃逸？也許，德勒茲的話可以給我們一點(diǎn)啟發(fā)，他說：“我必須有一個軀體，它是一種道德需要，一種“要求”。首先，我必須有一個軀體是因?yàn)樵谖倚闹杏幸粋€幽晦之物。但萊布尼茨的巨大獨(dú)創(chuàng)性正可以從這第一個論點(diǎn)中看出。他不是說只有軀體能說明什么是心中的幽晦。相反，心靈是幽晦的，精神的深處是黑暗，而正是這種黑暗性質(zhì)能說明軀體并要求著一個軀體的存在?！保ê蟾轿覀€人對這段話的詳細(xì)解釋，請指正）

“軀體”的存在是某種超驗(yàn)性，即與上帝直接相關(guān)的“道德需要”，因此，“軀體”也許可以說是這一“幽晦”（“陰影”與“黑暗”）的神秘展開，而某種非沉溺的“記憶”（在此，軀體與心靈具有了某種張力而使“記憶”得以非沉溺某一元而發(fā)生）能夠暫時(shí)虛構(gòu)性地?cái)[脫“軀體”（ 既是生命之光的敞亮與運(yùn)動，也是“幽晦”的展開與運(yùn)動）而走出“軀體”，并提示了一種間離軀體的“看”軀體自身，而這一“看”讓我們?nèi)ケ味翱础钡搅松ㄐ撵`，軀體）中固有的“幽晦”。在此，德勒茲貌似在說“我為什么必須要有一個軀體”，實(shí)際上是說，僅軀體或心靈本身并不足以說明精神深處的“幽晦”。實(shí)際上，他也許想說的是，“軀體”（心靈）的在場為我們看“幽晦”提供了必不可少的條件與張力。在此，有必要提及一下對這種“幽晦”有深刻洞察的倫勃郎。在他的畫作里，特別是他近百幅之多的具有某種“自我揭露”意味的自畫像里，我們途經(jīng)他不朽的“看”（在倫勃郎這里，我們看到了一種罕見的“內(nèi)視”）看到了這種深藏于我們每個人生命淵底里的“幽晦”，同時(shí)，更體察到他與這種“幽晦”的糾纏與搏斗。倫勃郎的自畫像是悲劇的，恐怕也是某種生命“史詩”意味的。

那么，記憶究竟又是通過怎樣的方式去驅(qū)除它們呢？對于一個典型而普通的中國人，他的記憶又具有什么特別之處呢？

在記憶里，尤其是在藝術(shù)化的記憶中（實(shí)際上，我們知道，任何記憶本身都是某種程度上的或隱或顯的藝術(shù)化記憶，它是微妙而富有歧義的，既可能祈向神圣，也可能沉迷墮落），我們的一般體驗(yàn)是完整感、溫暖感、美感、崇高感等等。

一句話，記憶總是讓我們的自我趨向完整，就是讓我們每個人的個體趨向光明與飽滿，或類似于尼采常說的“日神精神”的光照。對于我們中國人，我們最基本的記憶或記憶的“根”往往是與“家”聯(lián)系在一起的（不可否認(rèn)，我們的文學(xué)藝術(shù)里總有太多的“鄉(xiāng)音”與“鄉(xiāng)愁”氣氛，“家”就是中國人的“光”，是他們的世界之都乃至全部），“家”化的記憶或許是中國人在記憶里進(jìn)行自我完整的普遍方式。那么，中國人的記憶對其生命里的“陰影”與“黑暗”的驅(qū)除的特有的方式就一定具有很強(qiáng)烈的（與“家”直接而緊密地關(guān)聯(lián)）“倫理”意味（即要么我們像西方人那樣通過信仰或理性來直面拷問，或者，也許是一種遮蔽命運(yùn)的逃逸？），我們尋獲踏上歸家之途的過程也就是一個具有強(qiáng)烈的倫理意味的重大事件。雖然，我們自稱中國是道德禮儀之邦，但實(shí)際上，在中國人的內(nèi)心深處和日?；顒又?，關(guān)注“倫理”普遍性地甚于“道德”（相較道德或道義，“倫理”是一般中國人的中心與常識）。

除了歷史上外憂內(nèi)患的非常時(shí)期，我們一般的中國國民總是先“家”后“國”的，大多數(shù)情況下，只有服膺于儒家義理教化的文人士大夫等精英階層才會反其道而行，去“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，這個“憂”是憂國憂民（憂“國”往往集中體現(xiàn)為忠君報(bào)國，而憂“民”往往是更多地憂自“家”之外的 “四海兄弟”與“大同之胞”），而“樂”無疑就主要是與自“家”直接相關(guān)的日常倫理之樂。但是，我們有沒有去深究一下這樣做的真正理由？

希伯來大學(xué)哲學(xué)教授馬格利特在其《記憶的倫理》一書里提出這樣一個問題：人以什么理由來記憶？在此書中，他特別區(qū)分了“道德”與“倫理”的不同含義。他認(rèn)為，“倫理”關(guān)乎與我們有特別關(guān)系者的責(zé)任；而“道德”則是我們對一般人或?qū)θ祟惖呢?zé)任。前一種關(guān)系深厚，后一種關(guān)系淺淡。決定深、淺差別的是共同分享的過去和記憶。馬格利特寫道，“深厚的關(guān)系有父母子女、朋友、愛人、同一國人等特點(diǎn)，這種關(guān)系扎根于共同的過去和共同的記憶。淺淡的關(guān)系則基于同為人類，或者同為人類的某一方面，如同為女人，或同為病人。深厚的關(guān)系存在于親近者或親愛者之間，淺淡的關(guān)系一般是與陌生人和遙遠(yuǎn)者。””簡而言之，“家”的倫理至少是中國古人“看”世界的起點(diǎn)，它塑造了我們中國人的心靈形態(tài)、世界與歷史的基本模式。沒有這種“倫理”，即使有眼睛我們也很可能是一無所見的，這就可以類比于生活在信仰時(shí)代里的西方人，是“基督教導(dǎo)人們?nèi)绾稳タ?，如何去知。他說的是，如果心中沒有信仰，沒有記憶，沒有祈求，沒有感恩，即使有眼睛可能也無所見” 。而“家”的倫理就是我們古人的“信仰”，沒有這個特別的“信仰”，我們種種的文化之“眼”就是盲目的，就是一些淹沒在“陰影”與“黑暗”中的沒有真實(shí)生命的物件。面對死亡，我們的古人就是手無寸鐵、束手待斃的。只有生活在這一“信仰”里，古人才保有了有效可靠的自我完整意識。受“家”的倫理的庇護(hù)，我們才有了一種可資依靠的“信仰”，才有了“記憶”、“希望”、 “珍惜”、“尊卑”“等級”、 “感恩”、“節(jié)日”與“儀式”等。

簡單點(diǎn)說，在余明的畫里，他的“記憶”讓我隱約聽到一種今天似已變得稀薄，卻是典型中國式的“倫理訴求”（“信仰”）。他的“記憶”與某種遺失了的“倫理”有著隱秘的牽掛與聯(lián)系,他的這一訴求是隱約的、感傷的同時(shí)也是素樸的。到此，也許我們可以進(jìn)一步領(lǐng)悟我們在看余明的畫時(shí)縈繞不去的一個問題，即余明的畫面為什么既可以給人寧靜感，又會給人不安感，而這兩種幾乎截然相反的感覺何以如此矛盾地產(chǎn)生于觀者的心中？我想，正是這種如迷霧一般寂靜地漂浮在記憶化的畫面里的隱隱的“倫理訴求”在使我們不安，同時(shí)也在使我們“寧靜”，對“家”的深層而矛盾的訴求與體驗(yàn)才使得這兩種截然相反的感受統(tǒng)一在一起。也正是這種與個體適應(yīng)的“倫理訴求”，這種個體浪漫才有“根”。而又因?yàn)檫@種個體浪漫本身是碎片性質(zhì)的，因此從根本上也是感傷的，在這種感傷記憶中，這一曾經(jīng)給先祖?zhèn)円酝暾械摹皞惱怼笔欠衲軓?fù)活其“樸素”的本色呢？也許，在對時(shí)間與世界的疑懼所煽染的感傷里，我們所能做的就是忠實(shí)地吁求和守望“樸素”。

進(jìn)一步，我們也可以更明白，這又和浪漫主義的“浪漫”是不同的，浪漫主義主要是一種藝術(shù)反抗的“歷史”，是大寫的（現(xiàn)代西方）人（“自我”）的道德掙脫，而“記憶”的個體浪漫往往是一種倫理回歸與吁求，包蘊(yùn)著對單向線性時(shí)間的質(zhì)疑與悖逆?！坝洃洝痹诒举|(zhì)上和“歷史”是相反的。記憶是在碎片化整理中“尋找”（拼盤化與理想化）的是“完美的”碎片，而歷史苦苦尋求與落實(shí)的是時(shí)間鏈條中的重大事件的真實(shí)性。個體記憶維護(hù)的是那個不斷變幻、虛假矯揉的“自我”，因此，也就往往可能以犧牲真實(shí)與現(xiàn)實(shí)為前提，因此，記憶本質(zhì)上往往是在小寫之人的身份上以虛構(gòu)的形式在脫離線性的、大的人類生命本身，是個體“死亡意識”的理想化，即是倫理意義上的“個體化”；而真正的歷史要求忠實(shí)于客觀的、大寫的人的（生命的、命運(yùn)的）真實(shí)，它往往抹除個體本真（即個體死亡性的抹除）以趨向整體的人類命運(yùn)，即是道德意義上的“人類化”（盡管它往往被某種意識形態(tài)所篡改）。浪漫主義的“浪漫”重在對工業(yè)文明的壓抑與機(jī)器暴力的反抗與控訴，它既包涵著些微浪漫主義時(shí)代藝術(shù)家個體的“”倫理訴求”，恐怕也更歷史地、更尖銳集中地表達(dá)了那個時(shí)代人們的一種普遍的“道德訴求”。

“歷史”往往不免是泥足巨人，而個體記憶從根本上也是脆弱的，也比較容易失真，不論是民族的歷史化記憶還是個體的記憶。我有時(shí)想，人為什么那么鐘情于“看”那些幽靈般的“背影”（記憶）？可是，誰又能不迷戀于看記憶之鏡中的自己？何其矛盾的生命散發(fā)出多么荒謬的氣味！也許，我們可以把人對記憶之鏡的癡迷與我們?nèi)粘Ｉ罾锩詰僬甄R子相聯(lián)系。記憶其實(shí)就是一面“鏡子”。

我們在這面鏡子里到底想看到什么，或者說看到了什么？我們這些生者如此迷戀于攬鏡自照。我覺得，我們照鏡子也許根本上是被某種神秘的“幽晦”所牽引，不知不覺地在時(shí)間這個無限淵深的“引力場”中“看”（窺視或窮究）“死亡”，人是在看一個被美化的“死亡”或“死神”，鏡子是一個無限延展的死亡寓言，鏡子里有一個充滿迷魅的深淵。我們總想克服生命的脆弱的而企望一睹并超越生之界限，想在生命之“外”看看生命這個東西究竟是什么東西，同時(shí)，也想探知這個生命之外的那個“世界”有著什么東西，事實(shí)上，這是比西西弗斯式的徒勞還徒勞的徒勞。記憶這面鏡子似乎在讓一個人看到自己，在照“自己”（關(guān)心自己的各種欲望）時(shí)，人會變得格外細(xì)致，人們在一大早起床就喜滋滋地對著鏡子修飾與美化自己，觀察、煩惱并極力掩飾昨夜某一時(shí)刻里悄然滋生的皺紋與斑點(diǎn)，其實(shí)，我們不過是在修飾“死亡”本身，是在替死神美化那被嘲弄的生命自身，只是通過我們自己貌似聰明的裝飾行為來為死神無聲地高唱贊歌?！都t樓夢》里有一個細(xì)節(jié)常常被人解釋為對人的淫亂的道德譴責(zé)與因果報(bào)應(yīng)。

賈瑞收了鏡子，想道：“這道士倒有意思，我何不照一照試試?！毕氘叄闷稹帮L(fēng)月鑒”來，向反面一照，只見一個骷髏立在里面，唬得賈瑞連忙掩了，罵：“道士混帳，如何嚇我！——我倒再照照正面是什么?！毕胫?，又將正面一照，只見鳳姐站在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠的覺得進(jìn)了鏡子，與鳳姐云雨一番，鳳姐仍送他出來。到了床上，哎喲了一聲，一睜眼，鏡子從手里掉過來，仍是反面立著一個骷髏。賈瑞自覺汗津津的，底下已遺了一灘精。心中到底不足，又翻過正面來，只見鳳姐還招手叫他，他又進(jìn)去。如此三四次。到了這次，剛要出鏡子來，只見兩個人走來，拿鐵鎖把他套住，拉了就走。賈瑞叫道：“讓我拿了鏡子再走。”——只說了這句，便不能說話了。

旁邊伏侍賈瑞的眾人，只見他先還拿著鏡子照，落下來，仍睜開眼拾在手內(nèi)，末后鏡子落下來便不動了。眾人上來看看，已沒了氣。身子底下冰涼漬濕一大灘精，這才忙著穿衣抬床。代儒夫婦哭得死去活來，大罵道士，“是何妖鏡！若不早毀此物，遺害于世不小?！彼烀芑饋頍?，只聽鏡內(nèi)哭道：“誰見你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？”正哭著，只見那跛足道人從外面跑來，喊道：“誰毀‘風(fēng)月鑒’，吾來救也！”說著，直入中堂，搶入手內(nèi)，飄然去了。

此段說的是，賈瑞垂涎鳳姐王熙鳳的美色而試圖調(diào)戲她，反被王熙鳳將計(jì)就計(jì)而懲治羞辱了一番，并由此凍嚇致疾，到處求醫(yī)也治不好，然后出現(xiàn)一個道士，給他一面神奇的鏡子，據(jù)說來自于太虛幻境，可以治他的疾病，并囑咐他萬萬不可去看鏡子的“正面”，而其“反面”是一具骷髏本相。賈瑞禁不住誘惑，遺忘道士的叮囑，躺在床上看鏡子的“正面”，只見鏡子里浮現(xiàn)出鳳姐婀娜招手、深情款款的美麗笑顏（實(shí)際上，這恐怕是賈瑞沉淪其中的“記憶之鏡”的復(fù)現(xiàn)），云雨一番，出了鏡子又看了鏡子的“反面”，反面仍然是一個干枯猙獰的骷髏頭，賈瑞于是在驚、喜、懼等七情迷亂中，在鏡子聚焦與閃現(xiàn)七情里完結(jié)了自己浮浪而脆弱的生命。其實(shí)，這個故事再恰當(dāng)不過的通過“反面”（死亡，即死亡的“人類性”）寓示了“正面” （記憶，即記憶的“個體性”，主要是欲望的個體性，即生命永遠(yuǎn)僅僅是個體性的，從來就沒有過什么歷史生命或人類生命這種嫁接式的虛構(gòu)概念）本身所深深隱藏的“死神”本性。我們通過各種各樣的“鏡子”貌似在防止和抵抗衰老（追逐自己的美麗或別人的其實(shí)是一回事），其實(shí)卻是死神通過各種各樣的“鏡子”嘲弄（我們）脆弱不堪的“生命”，而我們竟如此不厭其煩、日復(fù)一日、興致勃勃地在美化與裝飾那個猙獰的“死神”。

那么，什么樣的人離“鏡子”（“死亡”、“記憶”等）最近？無疑是極端偏愛修飾或美化、崇高化乃至神圣化自己或某個世界的人。簡言之，是對自己或世界懷抱某種“理想”的人，這樣的人因執(zhí)著于自我生命與世界的“理想化”，反而愈接近于被“死神”接見，反而更輕易地構(gòu)成了自顧自的“反諷”與嘲弄。無疑，一貫靈性而敏銳的藝術(shù)家無疑就是一群無意或有意地距離“死亡”最近的人，也許也是最具有自我嘲弄與自我解構(gòu)之潛能的人。我們知道，晚年的倫勃郎有一幅非常獨(dú)特的自畫像《自畫像.笑》，在倫勃郎四十多年的藝術(shù)創(chuàng)作中，他似乎極其自戀地把自己畫了近百次，“而且，倫勃郎的自畫像并不僅僅由純粹意義上的肖像所構(gòu)成。

除了半身的肖像，他也畫日常生活場景中的、現(xiàn)實(shí)的或想像的事件中的自己，即使在他的宗教歷史題材的繪畫中，他也總是讓自己置身其中。于是，我們看到了年輕驕傲的倫勃郎，人到中年的倫勃郎、老邁疑慮的倫勃郎，自信或許更是自戀的，驚疑或許更是恐懼的，沉思或許更是焦灼中的，嘲諷的或許更是掙扎中的，悲傷或許更是絕望的倫勃郎，一會兒是猶太人，士兵的倫勃郎，一會兒是乞丐、浪子的倫勃郎，一會兒是王子，主教，使徒的倫勃郎。甚至在偉大的《夜巡》的行列中，我們也可以找到倫勃郎的身影?！背嗽缒甑囊环g版畫之外，倫勃郎只畫過這一次“笑著”的、恐怕也是最后一次“笑著”的自己，“為何在垂暮之時(shí)畫家笑了？又是什么使他發(fā)笑呢？”他在笑誰？在藝術(shù)史上，許多人對此作出了自己的解釋，“不過，最具有啟發(fā)性的可能是帕瑞.查普曼于不久前提出的解釋——倫勃郎在笑自己”，（見《破碎》P127）帕瑞.查普曼說，“也許，在他（倫勃郎）的晚年，甚至可能是在其生命的最后一年，他認(rèn)出了一個更可怕的對手——死亡。注視著鏡中，他在笑他自己，也許是在笑他一生的自畫像所給予的嘲弄，它們只能保證其世間的不朽，面對死亡卻毫無意義?！蔽乙詾椋瑐惒傻摹蹲援嬒?笑》說明了晚年的他終于大徹大悟，而跳出了自己殫精竭慮了大半生的時(shí)間、通過自己偉大的藝術(shù)創(chuàng)造所構(gòu)筑的所謂不朽名望的“墻”。他確實(shí)有資格大肆嘲笑這面看似多么偉大的“墻”，畫中的“笑”笑得自然、快意，也笑得寧靜。

如果我們再看看17世紀(jì)畫家拉脫的《抹大拉和兩束燭光》，我們或許能進(jìn)一步理解這面“鏡子”。這幅畫讓觀者感到某種不同尋常的“畏懼”與不安。無疑，它具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)力和震撼人心的力量。它描繪的是即將皈依宗教之前的抹大拉?！霸谝婚g簡陋的室內(nèi)，抹大拉一動不動地坐在桌旁，凝視著前面的一面鏡子；一束燭光映射在鏡中?！蔽覀冎?，一般宗教內(nèi)涵的畫面，多是“神圣意味”為其基調(diào)的，例如拉斐爾的圣母畫，喬托等人的宗教畫無論有著怎樣的世俗生活色彩，都至少都讓人察覺到一種穩(wěn)定和諧的“神圣感”與安定感，然而，這幅同樣蘊(yùn)涵宗教意蘊(yùn)的畫作為什么卻讓我們產(chǎn)生了不安感，乃至畏懼感，我們?yōu)槭裁床⑽聪笤谄渌诮坍嬜骼镆粯用黠@體驗(yàn)到那么穩(wěn)定可靠的“神圣感”？無疑，抹大拉的居室是一個世俗生活的空間，她更多的也是一個日常少女而非一個禁欲的圣徒。當(dāng)然，她將會成為一個圣徒。但至少，在這畫面呈現(xiàn)給我們的這一個獨(dú)特的時(shí)刻，她還不是，至少不完全是?！八ド系镊俭t和委棄在桌子和地下的首飾強(qiáng)烈地暗示著，她將要拋棄物質(zhì)世界的浮華虛榮而獻(xiàn)身于精神世界的永恒真實(shí)。不過，她仍然衣著華麗，那些珠寶依然光彩奪目。拉脫為什么選擇了這樣一個時(shí)刻？抹大拉在想什么？”

也許，余明畫作給我們的啟示正是這種“記憶”的提醒，這種“倫理訴求”的吁求與召喚，也是這種似乎正被我們的日常之“忙”擠”得日益遙遠(yuǎn)的“記憶”的共鳴與分享。在這個為功利與利潤所籠罩所寒冬化的社會里，我們通過這種記憶得以聽到相互的呼吸，通過這種記憶，我們看到了生活中也許是更重要的東西，即相互關(guān)愛的責(zé)任。我們通過記憶抵抗時(shí)間的風(fēng)暴，我們也通過記憶親密地緊密相聯(lián)，抵御物化世界的暴力與人的異化失衡。

問題與一種解釋：“我必須有一個軀體，它是一種道德需要，一種“要求”。首先，我必須有一個軀體是因?yàn)樵谖倚闹杏幸粋€幽晦之物。但萊布尼茨的巨大獨(dú)創(chuàng)性正可以從這第一個論點(diǎn)中看出。他不是說只有軀體能說明什么是心中的幽晦。相反，心靈是幽晦的，精神的深處是黑暗，而正是這種黑暗性質(zhì)能說明軀體并要求著一個軀體的存在?！?/p>

對于這段話，我的理解是這樣的，不知道對不對：首先，理解德勒茲的這段話關(guān)鍵在于對“幽晦”的理解，而對“幽晦”的理解又與萊布尼茨的“單子論”“天賦觀念論”與“前定和諧說”似乎關(guān)系密切。我個人認(rèn)為，“幽晦”首先是單子內(nèi)部固有的幽晦，作為上帝子民的人也是某種“單子”，與其他生物或意識相比，人這種單子必然也具有程度不同的，不乏神秘的“幽晦”性質(zhì)。與無意識的無機(jī)物或沒有理性的低等生物相比，由于人具有心靈與理性靈魂，人類這種單子中的“幽晦”程度上也許更少一些，那么他就在潛能與現(xiàn)實(shí)運(yùn)動性方面更具有認(rèn)識與反觀這種“幽晦”的能力。然而，這種“幽晦”從根本上又是不可光照的，無論通過心靈還是理性，也是不可根本加以化解的，因?yàn)樗侨魏紊逃械?。所以，“幽晦”一與“上帝”直接相關(guān)，所以“它是一種道德需要，一種“要求”；一與“死亡意識”有關(guān)，也即是與“上帝”賦予人的“道德需要” （天賦）的展開、運(yùn)動有關(guān)，這種展開與運(yùn)動是“單子”具有連續(xù)性的在不同層級上的實(shí)現(xiàn)和展示，例如人是由猿進(jìn)化而來的，而猿是由生物X進(jìn)化而來的，那么，猿這種單子就是單子人與單子X的中間形態(tài)的實(shí)現(xiàn)與展開。

單子總體上是不滅的，但它會在運(yùn)動變化過程中呈現(xiàn)為各種單子的連續(xù)性的，層級性的變動。由此，就會推出“靈魂不滅論”。而人對這種單子變奏的表象意識就是“死亡意識”，萬物的運(yùn)動變化既是“生命”，也是“死亡”。

既然“心靈是幽晦的，精神的深處是黑暗”，那么，軀體就是心靈或靈魂的展開與運(yùn)動，心靈或靈魂具有人這一單子的潛能性，而軀體則是這種潛能性的具體的敞開與運(yùn)動。因此，人這種特有的具有理性精神的生物就必然會在心靈或靈魂具體的展開與運(yùn)動——即軀體中來說明“這種黑暗性質(zhì)”，因此，也就必然“要求著一個軀體的存在”。而“軀體的存在”就是上帝賦予人的獨(dú)特天賦的實(shí)現(xiàn)與表達(dá)，因此就是一種“道德需要”，這和體現(xiàn)于其它萬物的“需要”一起構(gòu)成了對“上帝大全”的具體體現(xiàn)與表征。也正是因?yàn)檫@種“幽晦”是與“生命”一道為上帝所賦予，所以，說“只有軀體才能說明什么是心中的幽晦”就是錯誤的，片面的。

因此，在巴洛克代那種信仰頹靡，工業(yè)文明（自然科學(xué)）意識剛剛開始露頭的頗具困惑的矛盾性的時(shí)代里，斷裂與差異的產(chǎn)生：死亡意識（欲望，重視軀體）也就必然比上帝意識（信仰：救贖意識，生命永恒的意識，神圣意識等）更具藝術(shù)與思想表達(dá)上的強(qiáng)勢。以往由上帝信仰的時(shí)間格式必然被打破而成為“巴洛克式的廢墟或碎片”，時(shí)間意識上的這一顯著變局必然導(dǎo)致在畫面構(gòu)圖（對軀體及其外在空間意識）與人格模式（對心靈及其內(nèi)在精神意識）上的嬗變。而實(shí)際上，這也正反映在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家與藝術(shù)品里的一些特殊的表達(dá)上面，例如晚年倫勃郎的笑，比如《宮女》對繪畫性的模糊與顛覆，比如《圣多馬的懷疑》中對耶穌復(fù)活時(shí)軀體的懷疑，比如《抹大拉和兩束燭光》中抹大拉徘徊在世俗軀體生活和神圣生活的皈依之間的斷裂感，困惑感，迷亂感等等所印發(fā)的不安和畏懼。

而記憶則使這種廢墟或碎片意識得到藝術(shù)虛構(gòu)上的“整合”。