評(píng)論&訪談?wù)?/h3>

支 宇（文學(xué)博士、批評(píng)家、西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

回顧余明從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后的藝術(shù)道路，我們可以毫不遲疑將他稱為一位“風(fēng)景油畫藝術(shù)家”。經(jīng)由“鄉(xiāng)土風(fēng)景”（1990-2003）、“素風(fēng)景”（2003-2007）和“寂風(fēng)景”（2007-2008）三個(gè)系列作品，尤其是隨著“大地上的影子.素風(fēng)景——余明油畫作品展”（2007，北京墻美術(shù)館，彭鋒策展）的成功舉辦，余明奠定了他作為當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀風(fēng)景油畫家的藝術(shù)形象。

優(yōu)秀的藝術(shù)家不會(huì)重復(fù)別人，也不會(huì)重復(fù)自己。站在已經(jīng)取得的藝術(shù)成就面前，余明沒(méi)有停止藝術(shù)創(chuàng)新的腳步。2008年以來(lái)，他為大家奉獻(xiàn)出了一批名為“邊界”系列作品。

與藝術(shù)家自己私下的稱呼不同，我更愿意將余明的“邊界”系列作品命名為“極限風(fēng)景”。在我看來(lái)，“邊界”系列是余明藝術(shù)從“鄉(xiāng)土風(fēng)景”、“素風(fēng)景”到“寂風(fēng)景”以來(lái)藝術(shù)傾向與旨趣合乎邏輯的自然延伸。也就是說(shuō)，“邊界”系列雖然從視覺(jué)表層圖像語(yǔ)匯上仿佛看不出自然風(fēng)光，但它從根本上仍然是歸屬于“風(fēng)景藝術(shù)”的。不僅如此，余明“邊界”系列的風(fēng)景藝術(shù)還帶有“極限性”氣質(zhì)。無(wú)論從思想蘊(yùn)含、視覺(jué)語(yǔ)匯層面看，還是從油畫技藝層面看，余明的“邊界”系列都將他自己乃至中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫推進(jìn)到一種“極限性”境遇與狀態(tài)當(dāng)中。

天人之際：觀念的極限

余明“邊界”系列作品一反傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)的具像寫實(shí)傳統(tǒng)，同時(shí)也脫離了藝術(shù)家自己在“素風(fēng)景”中確立的主觀性意象表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)式。日常經(jīng)驗(yàn)意義上的自然風(fēng)光雖然沒(méi)有在“邊界”系列作品中出場(chǎng)，然而，人與自然萬(wàn)物的關(guān)系、人與生存環(huán)境的關(guān)系卻以更為令人震驚的方式在場(chǎng)。在“邊界”系列作品中，余明不再醉心于描繪異域風(fēng)情的風(fēng)景、賞心悅目的風(fēng)景或?qū)庫(kù)o悠遠(yuǎn)的風(fēng)景，他將眼光投向當(dāng)代人與其寓居其間的都市環(huán)境及其生存方式。與普通都市民眾目之所及所看到的霓虹閃爍的奢華景觀或人潮涌動(dòng)的消費(fèi)景象不同，余明將我們帶到了為當(dāng)代消費(fèi)審美文化所掩飾的當(dāng)代城市生活的邊際地帶面前。

2008年，一個(gè)偶然的機(jī)緣，余明看到成都龍泉驛區(qū)一個(gè)巨大的垃圾場(chǎng)。當(dāng)難以計(jì)數(shù)的工業(yè)垃圾、建筑垃圾、生活垃圾甚至醫(yī)療垃圾遮天蔽日地堆集在余明面前的時(shí)候，他在被這平時(shí)一無(wú)所知的垃圾場(chǎng)景所震驚的同時(shí)也被一種來(lái)歷不明的巨大恐怖而感到窒息。

從哲學(xué)角度看，“風(fēng)景”從來(lái)不是什么自在之物。也就是說(shuō)，天地萬(wàn)物雖然先于人類的生存而存在，但它要進(jìn)入人的視野卻離不開人關(guān)于自然的思想觀念。對(duì)藝術(shù)而言同樣如此，自然風(fēng)光與景物本來(lái)先于畫家的經(jīng)驗(yàn)而客觀存在，但它們要進(jìn)入畫面，要成為被藝術(shù)家呈現(xiàn)和被觀眾欣賞的審美對(duì)象卻必須依賴于藝術(shù)家的思想意識(shí)與自然情懷。審美主義式的旅游觀光視角由于切合了人類的主體中心主義觀念，往往成為風(fēng)景藝術(shù)主導(dǎo)性的話語(yǔ)方式。在中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫史上，審美主義風(fēng)景首先附著于熱愛(ài)祖國(guó)大好河山的政治意識(shí)形態(tài)而得以呈現(xiàn)。新時(shí)期以后，中國(guó)當(dāng)代審美語(yǔ)式的風(fēng)景繪畫隨著階級(jí)斗爭(zhēng)論與革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀的勢(shì)微而獲得藝術(shù)表達(dá)的話語(yǔ)合法性。

1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫的話語(yǔ)方式與圖像形態(tài)多元化了。在旅游觀光式的審美主義風(fēng)景之外，尚揚(yáng)創(chuàng)作了反思現(xiàn)代性的“大風(fēng)景”和“董其昌計(jì)劃”系列，丁方創(chuàng)作了與中國(guó)西部風(fēng)蝕地貌和歷史文化形態(tài)相匹配的悲劇性“圣風(fēng)景”，朝戈基于當(dāng)代人敏感精神氣質(zhì)而創(chuàng)作了聚集多種生存況味的“原風(fēng)景”，占山超越鄉(xiāng)土繪畫之后創(chuàng)作出了呈現(xiàn)大地神性的氣勢(shì)恢宏的“超風(fēng)景”，余明則在與大涼山風(fēng)物的內(nèi)在溝通中創(chuàng)作了傾聽自然寂靜之音的“素風(fēng)景”……在這些風(fēng)景形形色色的風(fēng)景圖像中，人與自然的關(guān)系呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵與張力，它們也反過(guò)來(lái)重構(gòu)著主體的精神狀況與譜系。

與這些中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景不同，余明“邊界”系列作品將人與自然的關(guān)系推向了絕境與極限狀態(tài)。垃圾是人生產(chǎn)與生活所產(chǎn)物的廢棄之物，從表面上看，它與樹木草原和山川河流等自然環(huán)境不存在直接的關(guān)聯(lián)。其實(shí)不然，垃圾從本質(zhì)上看是人與自然環(huán)境的中介與紐帶。它一頭關(guān)聯(lián)著人，另一頭則扭結(jié)著自然萬(wàn)物。礦藏被冶煉為鋼材和金屬，巖土被碾磨為石炭或水泥，樹林被制作為家具或紙張……自然萬(wàn)物被人類制成名目繁多的材料進(jìn)入人類的生產(chǎn)與生活環(huán)節(jié)。垃圾其實(shí)不過(guò)就是人類以萬(wàn)物之長(zhǎng)的命義君臨萬(wàn)物并肆意消耗萬(wàn)物的過(guò)程與后果。特別在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，人們受拜金主義的蠱惑和物質(zhì)主義意識(shí)形態(tài)的操縱，將縱情享樂(lè)和揮霍無(wú)度的生活方式奉為人生的意義和目的。臭氣熏天且又無(wú)限滋生的垃圾成為現(xiàn)代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物。只有面對(duì)垃圾，我們才得以審視到人類身上的貪欲、狂妄和無(wú)度等平時(shí)深度埋藏且秘而不宣的“不可見部分”。

正是在這個(gè)意義上，我們可以觸及到了余明將垃圾當(dāng)作風(fēng)景來(lái)畫所具備的勇氣、智慧與深意。對(duì)余明而言，畫風(fēng)景從來(lái)不是他的目的，畫人云亦云的美景更不是他的目的。余明的目的是通過(guò)風(fēng)景來(lái)領(lǐng)會(huì)人與自然的關(guān)系，或者說(shuō)，通過(guò)風(fēng)景來(lái)反思人在空間與環(huán)境中存在的本性或根性。如果說(shuō)，余明的“泥巴墻與人”系列將人放置到大涼山彝族的異域風(fēng)物中去理解人在某一具體地理、歷史與文化場(chǎng)域中生存形態(tài)，而他的“素風(fēng)景”和“寂風(fēng)景”系列以更純粹或抽象的方式通過(guò)剝離人的地域具體性來(lái)呈現(xiàn)人與自然息息相關(guān)的原生性的話，那么，余明的“邊界.極限風(fēng)景”系列則以一種非常極端的題材、方式與情緒將現(xiàn)代性生活方式中人與自然的“極限關(guān)系”呈現(xiàn)了出來(lái)。

余明的“極限風(fēng)景”既是基于人類現(xiàn)代性生存方式又是暴露、控訴和批判這一現(xiàn)代性生存方式的藝術(shù)佳作。與哲學(xué)家的憂思相比，余明表現(xiàn)出了更大的勇氣與智慧。他直接將垃圾場(chǎng)作為繪畫對(duì)象，成功地脫離了現(xiàn)代人世俗化的審美習(xí)性與經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)他將自己20多年累集而成的藝術(shù)素養(yǎng)與油畫功力傾瀉在畫面上的時(shí)候，余明豐富、內(nèi)斂而含蓄的“極限風(fēng)景”以深邃的思想史內(nèi)涵與獨(dú)特的藝術(shù)史價(jià)值為中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫提供了又一個(gè)視覺(jué)語(yǔ)式。

圖像之維：視覺(jué)的極限
“極限風(fēng)景”在思想內(nèi)涵上的極限性需要以同樣具有極限性特征的視覺(jué)語(yǔ)匯與油畫技法進(jìn)行表現(xiàn)。在這些方面，余明表現(xiàn)得同樣精彩。

與“素風(fēng)景”與“寂風(fēng)景”不同，余明的“極限風(fēng)景”在形與色等繪畫要素上對(duì)物體的外在形象進(jìn)行了更高程度的提煉。垃圾場(chǎng)顯然不能以具像的方式予以再現(xiàn)?；谶@一原因，“極限風(fēng)景”沒(méi)有用寫實(shí)主義語(yǔ)言來(lái)批判現(xiàn)代生活的貪婪與無(wú)度。余明不僅提純了現(xiàn)代都市生活的真實(shí)空間，而且還弱化了畫面對(duì)垃圾場(chǎng)的視覺(jué)指向性。有時(shí)，余明用零亂的筆觸將垃圾場(chǎng)圖繪成無(wú)邊無(wú)際的荒野（《邊界.撲面而來(lái)》），有時(shí)則將其呈現(xiàn)為突然陷落的斷崖或深淵（《邊界.影影綽綽》），而更多的時(shí)候，垃圾場(chǎng)被抽象為難以辨識(shí)的雜亂色塊和筆觸（《極限風(fēng)景.絕境》、《極限風(fēng)景.燃燒的迷津》）。

顯然，余明作品對(duì)物象外形的極限化處理不僅是他受西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)和極少主義藝術(shù)影響的結(jié)果，更是現(xiàn)代性生存關(guān)系反思這一藝術(shù)主旨的必然要求。從具象走向抽象，從寫實(shí)走向表現(xiàn)、從客觀走向主觀，余明風(fēng)景藝術(shù)的走向直接與其作品不斷向人與自然關(guān)系深處以及人性深處開掘這一取向密切相關(guān)。創(chuàng)作于2011年的《極限風(fēng)景.旋渦》、《極限風(fēng)景.幽冥》和《極限風(fēng)景.深淵》表明，余明的“極限風(fēng)景”幾乎已經(jīng)走到了形與色的終極境界。

即使如此，余明還是將3個(gè)尚可辨識(shí)的物象保留為“極限風(fēng)景”主導(dǎo)性的視覺(jué)語(yǔ)匯：便溺人、警示路牌和垃圾桶。便溺人的視覺(jué)語(yǔ)匯延續(xù)了“素風(fēng)景”和“寂風(fēng)景”中的符號(hào)性語(yǔ)義代碼。與“大地上的人影”的象征性寓義大不相同，放肆的便溺人這一視覺(jué)代碼直接隱喻著狂妄自大、隨心所欲的現(xiàn)代人類?！哆吔?一個(gè)人的廣場(chǎng)》和《極限風(fēng)景.背離》中的便溺人呈紅色、《邊界.抑或陷落》和《極限風(fēng)景.天地之間》中的便溺人呈白色。無(wú)論他們呈現(xiàn)為什么顏色，余明都刻畫下他們百無(wú)禁忌的扭曲肢體以及對(duì)自然、環(huán)境和大地全無(wú)敬畏之心的空虛靈魂。他們身下長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，與其說(shuō)是他們投在垃圾場(chǎng)上身影，勿寧說(shuō)是天空與大地在他們身上刻下的罪惡和恥辱的印記（《極限風(fēng)景.天地玄黃》）。

如果說(shuō)垃圾桶這一視覺(jué)語(yǔ)匯的目的在于將人們從抽象色塊與筆觸意味的體會(huì)中拉回到更為具像的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的話，那么警示路牌則再次提示或象征著現(xiàn)代性生活方式所隱藏著的巨大風(fēng)險(xiǎn)。消費(fèi)社會(huì)在開啟現(xiàn)代人欲壑難填的胃口的同時(shí)，其實(shí)也將人類推向了萬(wàn)劫不復(fù)的絕境與深淵：環(huán)境污染、氣候變暖、資源枯竭?！哆吔?一個(gè)人的廣場(chǎng)》和《邊界.影影綽綽》等作品中傾斜的警示路牌上的“×”，無(wú)疑是余明對(duì)以都市生活為表征的現(xiàn)代性生活方式未來(lái)走向的反思與判詞。

余明“邊界”系列作品的極限性還體現(xiàn)在繪制方法與光影處理等各個(gè)方面。從筆觸感覺(jué)看，余明的“極限風(fēng)景”采用了“亂筆”這一與前期“鄉(xiāng)土風(fēng)景”、“素風(fēng)景”和“寂風(fēng)景”區(qū)別極大的繪畫方式。無(wú)論是畫筆還是刮刀，無(wú)是勾勒還是涂抹，余明的“極限風(fēng)景”從不追求畫作表面平滑和光潔的裝飾感。相反，零亂而抽象的筆觸、雜亂而粗礪的刮痕以及滴淌流灑的印跡更好地營(yíng)造出震驚、絕望而又冷峻的視覺(jué)效果。大多數(shù)時(shí)候，余明取消了畫面真實(shí)時(shí)空的光線感。為了呈現(xiàn)出自己內(nèi)心的幻境與心象，余明讓油畫作品的光影與明暗全部主觀化和虛擬化了。在這里，天空被抽象為淺灰、藍(lán)、紫、黃等顏色，雖然很薄，但卻經(jīng)過(guò)多次繪制與處理，有著視覺(jué)上的豐富性。這些背景色與作為前景的亂筆一起統(tǒng)一在低色度色彩的調(diào)性當(dāng)中，相互之間形成薄與厚、淺與深、單純與繁復(fù)、純粹與蕪雜等呼應(yīng)關(guān)系。尤其值得一提的是，幽深而統(tǒng)一的色調(diào)當(dāng)中，余明有時(shí)候會(huì)讓畫面突然出現(xiàn)一片眩目之光，如《極限風(fēng)景.絕境》、《極限風(fēng)景.聚變》、《邊界.撲面而來(lái)》和《極限風(fēng)景.斷裂面》等。顯然，余明畫作中的眩目之光并非真實(shí)生活中常見的日光或月光，它是一種哲思之光和存在之光，更是一種毀滅之光——在它那核爆一般的強(qiáng)光中，人類將與萬(wàn)物一起化為虛無(wú)……

這，或許就是余明為現(xiàn)代人類所圖繪的令人不寒而栗的“極限風(fēng)景”。

2011年11月于成都