上下文：四個人的近作"群展定于2014年3月1日（周六）15時，在了了.藝術(shù)傳播機構(gòu)1號館開幕。本次展覽將展出陳孝榮、郭俊峰、楊光偉、張雪四位藝術(shù)家的作品，涵蓋油畫、水彩、綜合材料三類藝術(shù)形式。展覽將持續(xù)到2014年3月15日。

上下文，語境（context）之一種，是事物生發(fā)的環(huán)境與現(xiàn)象解讀的路徑，有宏觀與微觀之分。藝術(shù)產(chǎn)生的上下文，關(guān)乎制度建構(gòu)、文化身份與社會潮流等宏大命題，同時與藝術(shù)家個體經(jīng)驗直接相聯(lián)。四位藝術(shù)家——陳孝榮、郭俊峰、楊光偉、張雪，關(guān)注不同的主題，各有自己的畫面語匯與句法，因為種種微觀經(jīng)驗的差異，其作品之間自然會有分岔。不過，因為置身于某種共同的社會語境中，他們的創(chuàng)作又有相當?shù)墓残?。微觀與宏觀交織的上下文語境，成為進入他們作品的線索。

就宏觀而言，中國美學近年來成為藝術(shù)界關(guān)注的熱點。從“溪山清遠”之中國新繪畫在國內(nèi)外的巡展，到“新水墨”、“新工筆”成為市場寵兒與學術(shù)話題，再到由何慕文(MaxwellK?Hearn) 策劃、正在美國大都會博物館展出的“水墨藝術(shù)：當代中國的過去作為現(xiàn)在”展覽（Ink Art: Past as Present inContemporary China）”，以及2014年將在國內(nèi)舉辦的一些大型展覽，中國美學蔚然而成潮流。對這些現(xiàn)象和展覽，盡管褒貶不一，但其不容忽視的存在，卻是不爭的事實。就幾位藝術(shù)家的個體經(jīng)歷和體驗而言，其精神的路向各異，長度不等，卻殊途同歸，都在此一時間節(jié)點與中國美學發(fā)生了聯(lián)系。

沖淡

晚唐司空圖著《二十四詩品》，以雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動二十四范疇品詩，并以四言詩比喻性地描繪其不同的取向與境界。《詩品》問世后其影響并不拘囿于詩歌領(lǐng)域，而是得到廣泛認同，逐漸成為整個中國藝術(shù)美學的原典之一。以《詩品》的視角而論幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作，或可以沖淡、悲慨、雄渾、疏野分別名之。

陳孝榮擅水彩。以媒介作為標準討論藝術(shù)，容易陷入形式自足的現(xiàn)代主義泥沼。不過，媒介的確如麥克盧漢（Marshall Mcluhan）所言——“媒介即訊息”，它本身即是一種內(nèi)容，能夠表達某種意蘊。陳孝榮的近作，主要描繪了四川、江西、安徽等地的老宅院。老宅院之“老”，容易引人發(fā)思古之幽情或滄桑之喟嘆。但陳孝榮畫面所傳達的，卻是另一種況味：沖淡。

沖淡，司空圖釋之為“飲之太和，獨鶴與飛；猶之惠風，荏苒在衣”，沖而不薄，淡而有味，是沖和與淡泊兼美之境。陳孝榮充分利用水彩介質(zhì)的透明性，在書寫性的筆法中描繪一些似乎超脫于光陰流轉(zhuǎn)之外的場景：盡管陽光燦爛或光影斑駁，這些古舊的建筑與村落卻有一種不受光陰打擾般的“日長如小年”的靜謐與安寧。這些場景的蕭疏淡遠，很大程度上與陳孝榮大量施用的近于水墨的紫藍灰、綠藍灰和運筆筆法有關(guān)，形成了一種形式與審美的同構(gòu)性。

悲慨

郭俊峰選取的內(nèi)容同樣與古相關(guān)，卻和陳孝榮有著極為不同的視域和立場。他描繪的是各種情狀的戲曲人物。按說對中國油畫來說并不算新題材的戲曲人物，原本無可多議，但郭俊峰卻在用大面積暗灰色調(diào)對戲曲鋪陳的過程中表達了悲慨的境界與情懷。所謂悲慨，是一種“壯士拂劍，浩然彌哀”般的憂郁與悲壯。壯士拔劍卻無所指，正是藝術(shù)家面對歷史滄桑巨變的無可奈何。本土傳統(tǒng)文化在新的情境中成為歷史的碎片，在霧霾般的現(xiàn)代化迷霧中若隱若現(xiàn)，讓人別有一種深深的挫敗感。

郭俊峰的《逆》，描寫一位騎白馬的英俊將軍，在高速公路上奔馳。一種荒謬的時空錯位感油然而生。將軍背后的大片陰影中，興許有若干追隨者，但唯有一桿旗幟，發(fā)出螢火蟲的微光：這正是他實際遭遇的準確描寫，無論他和他的馬如何具有當代明星偶像的容貌與氣質(zhì)，他們都注定是孤獨的。在一個飛奔的時代里，他和他的馬走錯了道，終將輸下陣來。況且，他們是“逆”向而奔，哪里是目標和終點？

郭俊峰還有一些描繪戲曲人物群像的作品。相信熟悉傳統(tǒng)戲曲的觀者能從人物的扮相和招式中辨識出具體的人物，但他們卻很難將這些人物和他們熟知的戲劇情節(jié)聯(lián)系起來，因為人物所置身的環(huán)境——荒野讓人錯愕：沒有了程式化的舞臺布景，故事如何展開？郭俊峰還有大量以戲曲劇目命名的作品，如《鳳儀亭》、《玉堂春》、《拾玉鐲》等，布景雖然不再是荒野，但卻有一種難掩的荒涼。巫鴻（Wu Hung）先生曾有專書討論“廢墟”（ruin），指出其中的一種類型承載了懸置的時間性，混合了過去、現(xiàn)在與未來的不同時態(tài)。也許郭俊峰所描繪的戲曲場景，可視為這樣一種“廢墟”，盡管有追憶，有遺憾，但同時也有可預期的未來，就如他將一些作品命名為《胎記》，本土的傳統(tǒng)文化也許是無法用脂粉遮蓋起來的民族“胎記”。

雄渾

雄渾可用來概括楊光偉近作的審美取向。司空圖如此吟詠雄渾——“大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強，來之無窮”，以道家哲學的逍遙無羈，描繪了一種與天地精神相往來的境界。楊光偉用布面綜合材料的形式，以空間布局的宏偉與崇高、視覺效果的朦朧與抽象，很好地詮釋了中國山川之雄渾意象。

楊光偉一直對中國傳統(tǒng)美學情有所鐘。當然，這并不意味著他有先知先覺的本領(lǐng)，能夠預判到時下的藝術(shù)社會語境，而是因為他曾經(jīng)研習過水墨畫，很早便進入到中國傳統(tǒng)美學的踐行中。不過他并不固守傳統(tǒng)的具體方法和程式，而是努力用各種方法、媒介去傳達傳統(tǒng)的精神。在這一循路探源的過程中，他意識到傳統(tǒng)美學的豐富性并逐漸將雄渾作為了最主要的目標指向。

雄渾之為雄渾，從哲學的意義上講，是因為“積健為雄”，因為有了日積月累的內(nèi)在自然之健，方能具雄渾之氣。而其前提是“虛”，虛而能包容萬物，故進入“渾”的境界。從視覺呈現(xiàn)的角度，則需將具體的物做簡化之后的強化、提純之后的表現(xiàn)。在對畫面進行反復的繪、涂、磨后，不同材料的物理屬性或得到彰顯，或變現(xiàn)為畫面的質(zhì)感，楊光偉從中國美學的角度，展現(xiàn)了一個渾然一體的、變幻莫測的、自在而自為的山川意象。

疏野

張雪曾經(jīng)畫過很長一段時間取材于“大山大水”的寫實風景。他用細密的點在畫面反復施筆，以近似中國山水畫“皴擦”的方式力爭達到對物象的逼真再現(xiàn)。后來，他逐漸縮小視域，將焦點聚集在組成山林的元素——灌木，甚至漫山遍野蓬勃的野棉花。一些野棉花縱橫交錯，織成了山的肌理，之所以用肌理一詞，是因為一些本用于造型的筆觸已呈獨立之勢：呈現(xiàn)枯、潤、厚、薄變化的筆觸從塑象的任務(wù)中抽離出來，頗有幾分肌理應(yīng)具有的耐看性。

在最近的靜物系列中，張雪隨性用筆，闊大筆觸的縱橫揮掃，有一種中國水墨大寫意繪畫的酣暢淋漓之感。與此同時，張雪盡量減少了色彩的種類，幾近于單色，用這樣的方式更有效地凸顯了筆觸的獨立審美價值。至于本應(yīng)作為塑造對象的靜物，卻主要擔當了引發(fā)創(chuàng)作激情的媒介，是物還是非物已不再重要。

司空圖理想中的疏野，是“惟性所宅，真取不羈；控物自富，與率為期”，創(chuàng)作是寄性，藝術(shù)家應(yīng)隨性而為，放眼隨取，放筆直寫，“倘然適意，豈必有為”。惟其如此，“若其天放”，任其自然，就能通達疏野之境。張雪從實地的野境轉(zhuǎn)向室內(nèi)，在視角和技巧的轉(zhuǎn)換中達到了比喻性的“野”——疏野之境。

四個藝術(shù)家，有四種不同的藝術(shù)人生，具四種相異的藝術(shù)演進軌跡，他們在當下的時間節(jié)點與中國美學的邂逅相遇，是一種巧合。不過，因為有著上述他們各自微觀藝術(shù)經(jīng)驗的上下文，這種巧合中又涵蘊著一種必然。這，促成了他們近作的產(chǎn)生，當然，也架構(gòu)而成了本次的展覽。（文 / 屈波：藝術(shù)史博士，西華大學藝術(shù)學院四川藝術(shù)研究所所長）

上下文——四個人的近作
主辦：了了.藝術(shù)傳播機構(gòu)
協(xié)辦：西華大學藝術(shù)學院四川藝術(shù)研究所
策展人：屈波
藝術(shù)總監(jiān)：鄧昭宇
藝術(shù)家：陳孝榮、郭俊峰、楊光偉、張雪
翻譯：陳勇
展覽時間：2014年3月1日-3月15日
展覽地點：成都世紀城新會展中心天鵝湖花園22棟1樓
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