康寧:傾聽刀木之音 抒寫黑白之美
文 / 霜丘

【編者按】7月2日，康寧老師在成都市了了藝術(shù)傳播機(jī)構(gòu)3號(hào)館成功舉辦“刀木之音”原木木刻作品個(gè)展。在下午的訪談中，康寧老師向筆者一再強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家善于追求‘極端’、‘片面’甚至‘偏執(zhí)’的個(gè)人化表現(xiàn)，藝術(shù)沒有絕對(duì)的完美”。康寧的天性仿佛其版畫透出的“刀味”，亦如魯迅先生的文學(xué)筆調(diào)，這種“刀味”、“筆調(diào)”的黑白質(zhì)地，從來都是木刻性的，正合于他們各自的稟賦：簡潔、犀利，在平面范圍內(nèi)追求透骨的殺氣和流暢的縱深感。

前一陣子整理書案，偶然翻出一本一九五三年重印的繁體豎排版《南腔北調(diào)集》，書有些破舊，是我在川大古舊書屋淘得的。隨手翻開，正好翻到《<木刻創(chuàng)作法>序》一文，文中魯迅提到“創(chuàng)作木刻”，按先生的話來講，“地不問東西，凡木刻的圖版，向來是畫管畫，刻管刻，印管印的”。到后來，西洋才有一種由畫家一手造成的版畫，也就是原畫，如果采用木版，便是所謂的“創(chuàng)作木刻”。

想起魯迅先生是中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，遂找來《且介亭雜文》、《集外集拾遺》、《集外集拾遺補(bǔ)編》等冊(cè)子，其中收錄的《<木刻紀(jì)程>小引》、《<近代木刻選集>小引》、《<北平箋譜>》序》等名篇無不談及“創(chuàng)作木刻”以及新興木刻創(chuàng)作。

準(zhǔn)確來講，所謂創(chuàng)作木刻，不模仿，不復(fù)刻，作者操刀向木，直刻下去。創(chuàng)作版畫和繪畫不同，就在“以刀代筆，以木代紙或布”?！皠?chuàng)作木刻”作為藝術(shù)家直接的創(chuàng)作品，毫不假手于刻者和印者，因?yàn)槭莿?chuàng)作，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，它在本質(zhì)上區(qū)別于“復(fù)制木刻”（魯迅稱之為“木口木刻”），成了純正的藝術(shù)，其獨(dú)立性使之成為獨(dú)具美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)代著名版畫家康寧教授的“原木木刻”正是魯迅晚年倡導(dǎo)的“創(chuàng)作木刻”、“新興木刻”在當(dāng)下的踐行與發(fā)展。

7月2日，康寧老師在成都市了了藝術(shù)傳播機(jī)構(gòu)3號(hào)館成功舉辦“刀木之音”原木木刻作品個(gè)展。在下午的訪談中，康寧老師向筆者一再強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家善于追求‘極端’、‘片面’甚至‘偏執(zhí)’的個(gè)人化表現(xiàn)，藝術(shù)沒有絕對(duì)的完美”。康寧的天性仿佛其版畫透出的“刀味”，亦如魯迅先生的文學(xué)筆調(diào)，這種“刀味”、“筆調(diào)”的黑白質(zhì)地，從來都是木刻性的，正合于他們各自的稟賦：簡潔、犀利，在平面范圍內(nèi)追求透骨的殺氣和流暢的縱深感。

夢(mèng)旅者：從《芥子園畫譜》到《天馬行空》

少年時(shí)代，康寧最初繪畫的興趣在中國畫上。一方面從民間得到有關(guān)“花鳥”、“山水”一類舊式中國畫樣式的點(diǎn)滴熏陶；一方面在“小人書”連環(huán)畫上汲取美術(shù)啟蒙。臨摹過《芥子園畫譜》，手抄過關(guān)于花鳥、山水畫的技法書籍。后來又有過六年多知青，三年多工人的生活經(jīng)歷，品嘗和咀嚼了最底層的人生百味。在繪畫中康寧逐漸找到了生活的意義，繪畫成為他最重要的精神寄托。

在真正接觸版畫創(chuàng)作之前，康寧幾乎嘗試過版畫以外的所有美術(shù)形式：中國畫、連環(huán)畫、宣傳畫、油畫，甚至還有雕塑。雖然沒有正規(guī)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，但他都大著膽子摸過一點(diǎn)，而僅有的一次半途而廢的版畫實(shí)驗(yàn)是用普通小刀在一塊廢乒乓球拍的背面亂刻畫了一通，卻不知道如何印出來。

在藝術(shù)真理的探尋之路上，康寧一直是一位執(zhí)著的夢(mèng)旅者。1978年進(jìn)入美院學(xué)習(xí)之后，康寧一頭栽到版畫，栽到木刻創(chuàng)作里面去。在美院學(xué)習(xí)的四年，經(jīng)歷了從藝術(shù)為政治服務(wù)到還原藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)躁動(dòng)、迷茫、困惑而最終重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)與自我的過程。這一時(shí)期，康寧以線為主的木刻作品《在養(yǎng)育我們的有土地上》首次獲四川省優(yōu)秀文藝作品獎(jiǎng)。1989年，其黑白木刻作品《少女和羊》在第七屆全國美術(shù)作品展覽中獲銀獎(jiǎng)，此后，一系列作品如《泉》、《琴》及《苞米揚(yáng)花》系列等也陸續(xù)參加全國性展覽并獲獎(jiǎng)。在世紀(jì)之交，康寧完成《眺望》、《飛翔》等作品之后，2001年完成《延續(xù)的片段》，這是一組由高近3米地原木版刻制的大型作品，也是這次“刀木之音”個(gè)展的重量級(jí)作品。展覽中最吸引觀眾眼球的則是近期康寧老師創(chuàng)作的《天馬行空》系列原木木刻作品和一組以中國傳統(tǒng)繪畫中的“花鳥”為題材的大型作品。

從《少女和羊》到最近的《天馬行空》，一路走來，康寧老師堅(jiān)持認(rèn)為版畫家首先是藝術(shù)家，版畫藝術(shù)的發(fā)展必須融匯于當(dāng)代文化發(fā)展的大語境之中。在訪談中，康寧老師說它更愿意做一個(gè)擅長用木刻版畫形式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。

思想者：黑白世界中傾聽刀木“廝殺”

歷史的看，康寧的版畫、創(chuàng)作木刻是在對(duì)我國黑白木刻的突破與超越中，在康寧不斷地思考、踐行下呈現(xiàn)出個(gè)性特征的。20世紀(jì)80年代前期，少年時(shí)代自學(xué)中國畫、線描、黑白連環(huán)畫的經(jīng)歷，幫助他在黑白的領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)更多創(chuàng)作的可能性。他的作品秉承四川版畫強(qiáng)烈對(duì)比的黑白理念，以線為主，寫實(shí)手法中融入裝飾情趣；隨后80年代末期至90年代推出的《少女和羊》、《琴》、《鏡子》等作品則從傳統(tǒng)的造型語系中脫出，強(qiáng)調(diào)黑白關(guān)系的自由轉(zhuǎn)換和刀法表現(xiàn)力的強(qiáng)化。在此基礎(chǔ)上，打破固有色和光影處理的約束，黑與白的轉(zhuǎn)換更為自由，特別是物象邊緣線的處理，黑與白隨著創(chuàng)作者的主觀想象力不斷交替轉(zhuǎn)換。同時(shí)，不再拘于客觀的真實(shí)，采用現(xiàn)代主義的觀念整合形體組構(gòu)時(shí)空，超現(xiàn)實(shí)的、抽象的元素進(jìn)入畫面，物象與背景，在黑白自由轉(zhuǎn)換中自然地融為一體而又相互對(duì)比，形成新的節(jié)律。在充滿生機(jī)的自然物與蘊(yùn)含生命活力的變形人體的組合中營造出一種神奇怪異的氛圍。

后來，康寧又改變了慣用的方形畫幅，以超長的條幅式畫作和更為純粹、精謹(jǐn)?shù)恼Z言入手，繼續(xù)秉持“木刻究以黑白為正宗”、“以刀代筆”（魯迅），完成《延續(xù)的片段》，步入一個(gè)新的境地，體現(xiàn)出他崇尚的“極端”、“偏執(zhí)”的創(chuàng)作理念?！堆永m(xù)的片段》在這次展覽中是以版畫形式出現(xiàn)的，盡管沒有看到原木木刻，但是高近3米的拓印作品依舊能窺見原木木刻技藝的精湛：藝術(shù)家盡量保持原生樹木被砍伐、鋸開后的自然狀態(tài)，“木”的材質(zhì)美成為木刻藝術(shù)語言的重要元素。以人們?nèi)粘５摹⑵降纳踔翢o為、無聊的生活狀態(tài)作為主題，這種狀態(tài)又不斷地被疊加、重復(fù)、延續(xù)，創(chuàng)作者試圖以不斷被重復(fù)、延續(xù)的陳列方式呈現(xiàn)宏大的規(guī)模和氣勢(shì)，同時(shí)在形式上給人以漢代簡牘造型的聯(lián)想與暗示。說到這一點(diǎn)，漢簡殘片的形象是康寧老師在面對(duì)一排將近三米長的樺木板時(shí)聯(lián)想到的，這種古拙、大氣的效果是他多年來的一個(gè)夢(mèng)想，也是藝術(shù)家深入思考的結(jié)果。

近來的《大花鳥》系列以及《天馬行空》系列則是“刀木之音”個(gè)展中極具分量的一批特殊作品。之所以特殊，是因?yàn)檫@組作品以原版的方式展示，藝術(shù)家把它稱之為“原木木刻作品”。作品以現(xiàn)代觀念解構(gòu)和重組了客觀物象，既有與傳統(tǒng)符號(hào)的聯(lián)系而又決然不同于傳統(tǒng)文人畫所關(guān)注的筆墨情趣。同時(shí)，藝術(shù)家注重對(duì)材料材質(zhì)的運(yùn)用，這組原木木刻作品以樺木、梨木作為創(chuàng)作原材料，在即興的“負(fù)形”鏤刻中追求近乎苛刻的“刀味”、“木味”。較之傳統(tǒng)版畫的“印痕”特點(diǎn)，康寧認(rèn)為“刻痕”呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和情感更為直接和強(qiáng)烈。

魯迅先生在《<木刻紀(jì)程>小引》一文中講道：新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻影響的?！安捎猛鈬牧家?guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。”康寧老師在談到木刻藝術(shù)價(jià)值時(shí)同樣認(rèn)為：在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，木刻依然擁有無限拓展的創(chuàng)造空間。刀與木兩種硬質(zhì)材料交融所產(chǎn)生的刀痕經(jīng)過藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)意和審美情感的提煉而形成的有規(guī)律、有節(jié)奏、有意味的刀法組織，則是木刻藝術(shù)語言最本質(zhì)的核心。在訪談中，康寧老師笑稱刀與木是木刻創(chuàng)作的主要材料，也是一對(duì)難解難分的歡喜冤家。刀木之間的相互廝殺、碰撞、融匯的過程即是藝術(shù)家嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)生命的過程，在這個(gè)過程中，在創(chuàng)作完成后的黑白藝術(shù)世界里，一刀一劃的刻痕無不鏤刻著藝術(shù)家深沉的思考與思想的靈光。

自由者：貫通于沖突與平衡之間

在現(xiàn)代公共生活中，“自由”是一個(gè)不可或缺的衡量標(biāo)準(zhǔn)，如果別人阻止我本來能夠做的事情，那么我就是不自由的；如果我的不被干涉的行動(dòng)的領(lǐng)域被別人擠壓到某種最小的程度，我便可以說是被強(qiáng)制的，或者說是處于奴役狀態(tài)的，自由主義思想家伯林在《自由論》中的預(yù)言印證了自由與制約始終是一個(gè)永恒的命題，二者之間的沖突與平衡是世間萬物生存運(yùn)行的最基本法則。這正是康寧教授借由《天馬行空》系列作品創(chuàng)作對(duì)生活與藝術(shù)深入理解與思考的切入點(diǎn)。

訪談中，康寧一再強(qiáng)調(diào)對(duì)自由的追求，是人類的終極目標(biāo)，個(gè)人自由與他人自由則是相互沖突的。生命的意義在于容納于社會(huì)與道德準(zhǔn)則之下的最大限度的自由伸展與發(fā)揮。藝術(shù)也是如此，藝術(shù)家最大限度地追求自由精神，追求“極端”、“片面”甚至是“偏執(zhí)”的個(gè)人化表現(xiàn)?？祵帍?qiáng)調(diào)藝術(shù)沒有絕對(duì)的“完美”，它唯一要遵從的是人類文化藝術(shù)發(fā)展的最基本的規(guī)律性準(zhǔn)則。正是在自由與制約、個(gè)性化的張揚(yáng)與社會(huì)集體意識(shí)之間的對(duì)抗與沖突，妥協(xié)與平衡中，才能獲得創(chuàng)造和超越。

在康寧的作品中，具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、沖突與平衡交錯(cuò)雜陳，而康寧的自由盡在隨行鏤刻，刀木之間相互廝殺、碰撞的縱深，其“創(chuàng)作的愉悅則盡在‘傾聽刀木之音’”。

見證者：時(shí)間性的存在

原木木刻創(chuàng)作作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其獨(dú)立性在于：藝術(shù)家將對(duì)于刻刀在木板上運(yùn)動(dòng)刻制的體驗(yàn)從畫稿的還原、模擬、復(fù)制中分離出來，然后有意識(shí)抑或即興地去構(gòu)建作品獨(dú)立的藝術(shù)語匯。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中說，即使是最完美的復(fù)制也少了一樣?xùn)|西，那就是藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”，也就是獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地。總的說來，機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品被觸及的就是它的“靈光”。康寧的原木木刻創(chuàng)作有其自身的歷史性，它不同于版畫創(chuàng)作的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的高調(diào)反叛。這就是魯迅先生所謂的“創(chuàng)作木刻”，以刀代筆，不模仿，不復(fù)刻，作者操刀向木，直刻下去，它需要藝術(shù)家親自動(dòng)手，手工推移創(chuàng)作伴隨身體的位移，它更是作為一種藝術(shù)勞動(dòng)而存在，勞動(dòng)可能不重要，重要的在于藝術(shù)性與身體性的參與。

從這個(gè)層面來講，“創(chuàng)作木刻”、“原木木刻”創(chuàng)作類似于一次行為藝術(shù)，是一種時(shí)間性的存在。從現(xiàn)實(shí)主義角度來講，藝術(shù)家可以通過這種方式的創(chuàng)作介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在康寧老師的這次個(gè)展作品中，有兩幅版畫作品特別能引起我的注意。其實(shí)它們本是一幅——《天地之間—銘記2008汶川》——只是原木木刻在不同創(chuàng)作時(shí)間段的版畫形式展現(xiàn)而已。我特別向康寧老師問及這一次創(chuàng)作過程，康寧老師在汶川地震發(fā)生時(shí)間段正在深圳出差，當(dāng)時(shí)的觸動(dòng)很深，回來后馬上創(chuàng)作了這幅《天地之間》，為了紀(jì)念這次重大事件，康寧老師采用這種間斷性創(chuàng)作與版畫拓印方式記錄下當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作過程。

正如杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中闡述的，藝術(shù)家在創(chuàng)作中為打通達(dá)到作品的通道而自我消亡了，這里的消亡，是指藝術(shù)家把自己的體驗(yàn)和主觀能動(dòng)性完全融化到作品中去了。就這一點(diǎn)而言，我們有理由采用藝術(shù)家的名字來稱呼其藝術(shù)作品代表的世界，這就是康寧的世界。