到濃園的曹陽畫室于我總是一段愉快的時光，看他的已完成或未完成的畫，和他聊天，抑或沿著他的那幢大房子走走，看看他太太經營的精巧的蔬菜園，心情便一點一點地化入野趣之中了，仿佛濃園與城市隔著遙遠的距離。他和太太也喜歡濃園，尤其在夏天夜晚，這片如鄉(xiāng)村一般的地方，有著濃濃的黑暗，可以聽著蛙鳴，仰望星空。

曹陽在大學教書，每一周的許多天還得去上課。在校園與濃園之間不到20公里的路程，于是有了入城和出城的交替。盡管曹陽在成都市內長大，但今天的曹陽屬于鄉(xiāng)野。喜歡濃園的那種鄉(xiāng)下的感覺，他的畫筆越來越流連于比濃園更遠處的鄉(xiāng)野了。

他筆下的鄉(xiāng)野被人稱作“河灣”，那是成都平原常見的景色。寂寞的小河，荒蕪的田野和靜靜的樹叢。他的這些畫作并不清晰，也不濃烈。因為他所醉心的是成都平原的冬景。冬日的成都，常常霧氣蒙蒙，顯得陰郁，充滿悲傷。曹陽的畫面一般選擇有河灣的這一段風景。那種不經意的彎，會給畫面帶來一些想像、一些希望。這使得冬天不那么令人絕望。我曾經在這樣的風景中散步，攜帶著無望的愛情。他畫中的那些失去葉子的樹是我所熟悉的。這些挺立的孤獨者是水杉和榆樹，它們豐饒而細碎的枝杈占據著畫面較大的空間，有時你會覺得它們伸展到心靈的深處，給你些許溫暖。

他的畫中也有大面積的寒冷，比如他擅長的另一類題材：冬日的藏區(qū)。然而，他身上有一種成都所孕育的溫情。他的“河灣”有時要透露出他的這種底色。這是我特別喜歡的：一種優(yōu)雅的冷淡中滲透出來暖意，如紳士一樣淺淡的笑容。

畫風景畫，在一個言必稱“當代”的語境中，是何等的危險。對于那些吃力地攀吊在“當代藝術”這列疾馳的火車上的畫家們來說，又是多么的不可思議??！但曹陽我行我素，“我喜歡美的東西，這無法改變”。

玩世主義和潑皮主義極大地影響了畫界，盛行好些年了，學院也不可避免地染上了這種時髦，曹陽的一個學生振振有詞地說“大頭癥”代表了當代中國人的精神面貌，所以他要畫那些空洞的大腦袋。實質上，玩世主義或者潑皮主義使一些畫家獲得了成功，但這種成功很快為商業(yè)所挖掘，大量的仿制品涌現(xiàn)，盡管畫面上千姿百態(tài)，但歸根結底是商業(yè)化的大合唱。與創(chuàng)造力無關，更與真誠無關。20世紀80年代后期，從川美畢業(yè)后曹陽就職于峨眉電影制片廠。那時候畫電影海報，往往被要求使用港體字。曹陽意識到這與眼下的“當代腔”異曲同工。曹陽有一雙冷眼，無論是看待紛紜的社會還是喧囂的畫壇。學生們的“大頭癥”被他一眼看穿：假個性，真媚俗。遭遇“大頭癥”學生，曹陽感到惱火；但遭遇曹陽這樣的老師，學生有幸。

商業(yè)化的一個基本途徑是將市場成功者的作品符號化和模式化。以便“量產”。故而，畫家們變成了“設計師”，涂抹顏色的事兒交給隨便什么人都可以。這種被冠以“當代性”的符號，如今已經充斥著各種展覽和賣場。并且，游戲要繼續(xù)下去，這種“當代藝術”就要占據著絕對主流的位置，任何質疑和偏離都會被逐出。這形成了一種“當代藝術”的強權主義或者說是霸權主義。致使邊緣畫家們患上了焦慮癥——擔心被排斥于“當代藝術”之外。

一般說來，繪畫是個人化的表達?！爱敶囆g表達個人對社會和政治的態(tài)度，而態(tài)度的表達形式就是當代藝術的語言。”問題是我們只有一種態(tài)度嗎?藝術家的態(tài)度比別人更重要嗎？更高明嗎？作為一個觀者，對于大多數(shù)藝術家的社會深刻性我?guī)缀醪槐裁聪Ｍ?。那種所謂的概念觀念并不能長久地吸引我。相反，繪畫形式本身才是打動我的原因。要知道，絞盡腦汁地生產概念，藝術家怎么也不是理論家評論家的對手。概念式的東西是蒼白的缺乏生命力的。是對當代生活的一種曲解和對其復雜性把握的無能為力。

為什么當代藝術玩的就是心跳？離開“刺激”這個血淋淋的主題，當代藝術就不復存在了？為什么“吳冠中的畫就只能進入潘家園而不能在798展覽”？囂張的言辭背后不是正義、也不是真理，而是利益。其實，在中國，要求一律的話語并不陌生。只是我不太明白，在多元化的背景下，這種語言竟然還會有很高的分貝，并且產生了嚇人的效果?！吨袊彤嫛分骶幫蹒麑戇^一篇文章《師爺來了》，揭露出我們中國個別具有開創(chuàng)性的“當代藝術家”的所謂創(chuàng)造，不過是對德國人里希特的剽竊。我以為，商業(yè)性的復制與剽竊只有一步之遙。當里希特的作品到來的時候，中國的徒子徒孫們總該有幾分清醒才好。

曹陽不是“當代藝術焦慮癥”的患者。他的生活一如既往，他的繪畫風格十幾年來變化很小也很慢。他不是一個“追逐”的人。他畫藏區(qū)、河灣和成都的老街道。表明他對身邊熟悉的東西感興趣，希望從中挖掘出不一樣的獨特的美感。這使我想到了莫奈，這位對植物著迷的畫家就不斷地畫著他居所附近的風景，晚年時，干脆一遍遍地描繪自己在吉維尼的花園。這造就了莫奈的偉大。

畫家之所以與他人不同，是因為他手中有一支畫筆。對色彩的感知力和辨別力，對光影的捕捉，對線條的敏感，才是構成畫家的本質屬性。不管怎么說，繪畫終歸是一門手藝活。曹陽的“緩慢”正是基于這樣的信念。一個人，只要置身于現(xiàn)實中，有感知能力，并且關注著當下，他的“當代性”就自然而然。從上世紀90年代起，曹陽開始畫成都的老街老房子。這些場景透露出豐富的信息，讓人感到親切。但是，隨著大規(guī)模的城市拆遷，這些街道和老房子消失了。難受、心痛促使曹陽不斷地追憶它們。留在畫布上的它們于是成為一曲挽歌。我與曹陽是同齡人，我十分感謝他將兒時記憶中的場景包括一些十分細微的感覺完美地呈現(xiàn)出來。美國思想者《意識形態(tài)的終結》一書的作者丹尼爾.貝爾很早就意識到在一個經濟唱主角的社會，人文藝術是政治、經濟的天然抵抗者。的確，曹陽作品越是打動我們，其批判力量就越為凸顯。對那些追逐“當代性”的藝術家，這無疑具有深刻的啟發(fā)性。

曹陽具有一種畫家身上罕有的人文品質。因為在許多“成功畫家”眼中，談社會批判意識談人文關懷是很“傻逼”的。但是，要知道，人文作為一種平衡力量，對于急功近利的中國社會是何等重要！中國社會現(xiàn)實中的最深刻的沖突必然存在于文化層面?；乇苋宋?，依賴于所謂的各類當代性符號的組裝，這樣的作品呈現(xiàn)出的批判性是淺陋的，十分令人懷疑。首都師范學院教師陶宇博士認為，技巧到文化內涵的延伸構成藝術的整體魅力。這個觀點透露出評價作品優(yōu)劣的兩個要素，即作為繪畫藝術本質特征的技巧或曰繪畫語言和文化內涵。事實上，只有沿著歷史和現(xiàn)實的經緯才能對這兩個元素作出有價值的考量，因為繪畫語言的創(chuàng)新是基于歷史的判斷。而文化內涵是對當代精神的把握。世界的復雜性與豐富性是文化累積的結果，如果一個藝術家回避甚至否認文化性，其當代性就是一種童稚狀態(tài)，這就不難解釋為什么許多的中國當代藝術總是呈現(xiàn)出弱智主義的面貌。

杰出的當代繪畫作品應當是畫家感受力和表現(xiàn)力的完美呈現(xiàn)。它帶給我們的感受應當不是簡單的一個或幾個概念，它的豐富性應當從畫面中蔓延開來，讓我們興奮激動，甚至難以言說。在技巧上創(chuàng)新精進，整個生命投入到現(xiàn)實中去真誠感受，然后表達。不為時尚所動，不在眼花繚亂的概念的迷宮中迷失，遵從自己的內心，始終如一。這是曹陽這一類畫家令人起敬的秘密。

2009年6月11日于成都