評論&訪談?wù)?/h3>

——張義文油畫四人談

地 點：了了·藝術(shù)傳播機構(gòu)三號館 布里斯朵咖啡館
時 間：2012年4月25日 2012年5月2日
對話者：程叢林：博士生導(dǎo)師、四川大學(xué)新藝術(shù)研究中心主任
楊寒梅：碩士生導(dǎo)師、四川大學(xué)新藝術(shù)研究中心副主任
張義文：藝術(shù)家
屈 波：藝術(shù)史博士、西華大學(xué)四川藝術(shù)研究所所長

2010春沙似乎還記憶猶新，2012春沙就轉(zhuǎn)瞬即至。時間的流逝總讓人感慨萬端。時間構(gòu)成生命的框架，生命在時間中生長。在兩年的時光中，有那么一些沉靜工作的藝術(shù)家成熟了。在這葉茂枝綠的五月，四川大學(xué)新藝術(shù)研究中心在了了閣推出了成都春沙歷史上第一次藝術(shù)家個展——張義文的《步行者》油畫展。為何在春沙主展場之外單獨舉辦這樣一個展覽？這位獨得青睞的藝術(shù)家到底有何特別之處？2012年4月25日和5月2日，程叢林先生、楊寒梅先生、屈波與藝術(shù)家張義文本人兩次就相關(guān)話題進(jìn)行了廣泛而深入的對話。

一、訓(xùn)練與推動：學(xué)術(shù)機構(gòu)的策略

屈 波（以下簡稱屈）：程老師、楊老師好。兩位先生主持策劃的成都春季沙龍展覽已經(jīng)舉辦了五回。今年的第六回展覽，有一個相當(dāng)引人注目的變革，就是在川大美術(shù)館這個主展場之外，在了了閣推出了張義文的個展《步行者》。對張義文這位藝術(shù)家，藝術(shù)圈內(nèi)人士還不盡熟悉，新藝術(shù)研究中心為何會單獨推出他的個展？他究竟有何與眾不同之處？

程叢林（以下簡稱程）：感謝你對春沙持續(xù)的關(guān)注。做這個展覽，是我們春沙靜悄悄轉(zhuǎn)型計劃的一部分。之所以選擇張義文，是因為他現(xiàn)在的狀態(tài)非常好，有一批成熟的作品足夠支撐起一個高質(zhì)量的展覽。

楊寒梅（以下簡稱楊）：我們川大新藝術(shù)研究中心作為研究藝術(shù)的學(xué)術(shù)機構(gòu)，需要向社會展示我們的成果。如何展示，做展覽當(dāng)然是一個好的方式，春沙創(chuàng)立的初衷之一就在于此。

程：我們創(chuàng)辦春沙還有一個重要的目的，就是在向社會發(fā)言的同時還要為我們培養(yǎng)的年輕藝術(shù)家創(chuàng)造一個良好的生存、發(fā)展環(huán)境。據(jù)我在境外的觀察，只要本地有兩三個人收藏藝術(shù)家的作品，他就吃得起飯了，就會有一個很好的藝術(shù)再生產(chǎn)的空間。當(dāng)然，我們當(dāng)初創(chuàng)辦春沙時，也根本沒有想到會走今天這么遠(yuǎn)。
楊：是的。參與我們春沙的人越來越多了，包括藝術(shù)家，也包括理論家、批評家，還有藝術(shù)機構(gòu)和媒體。其實開始我們只是找個會所，到社區(qū)里辦展覽，在錦官新城做了我們的第一個群展。醞釀兩年后開始舉辦04年的沙龍，當(dāng)時還比較缺乏經(jīng)驗，但比較成功的是參展的104張畫賣了97張。

程：當(dāng)時的畫買得都很低，我主張學(xué)生的作品先買出去再說，之后價格再慢慢往上提。至于如何提升價格，我認(rèn)為一定要在作品質(zhì)量上突破。我們的展覽由于場地等客觀條件的制約，開始很簡單，08年的時候放在新會展，規(guī)模很大。10年的時候回到川大美術(shù)館，因為受限于場地的面積，作品要經(jīng)過選擇，我當(dāng)時寫了文章解釋一些作品被拿下的這個原因，但是仔細(xì)想還是覺得有違沙龍精神。熊宇向我們提出，春沙已經(jīng)有了很好的藝術(shù)家，大家這樣一起做展覽有點可惜。但不這樣做就沒有春沙了嘛，問題就這樣提出來了。經(jīng)過這幾年的思考，我們覺得可以分開做，一方面做紙上媒體，編輯一本大的畫冊，保證沙龍精神的存在；另一方面推出有實力的藝術(shù)家，我們希望成為一個榜樣，讓大家了解學(xué)術(shù)機構(gòu)如何推動藝術(shù)家個人的發(fā)展。張義文就像龍頭老大，這次占起手了。

楊：我們中心觀察、選擇年輕藝術(shù)家，然后與他進(jìn)行沒有時間限制的交流，培養(yǎng)、促進(jìn)，并給予他有限度的支持，保證他有一個最基本的生活與工作空間。一旦成熟，我們會推薦給商業(yè)機構(gòu)。這個藝術(shù)家一部分作品要留下來，給以后的同學(xué)觀摩。

程：我們有野心，將來要辦美術(shù)館，小美術(shù)館，陳列我們用專業(yè)眼光挑選出來的作品。藝術(shù)家的作品可以拿去銷售，然后贊助一部分資金給中心，中心培養(yǎng)年輕藝術(shù)家是需要錢的，如果手頭有十幾個藝術(shù)家的話，一年需要很多錢。

我們中心選擇的一些藝術(shù)家素質(zhì)很好。我不抽象解讀素質(zhì)，我認(rèn)為藝術(shù)家的素質(zhì)就是感受力、領(lǐng)悟力、表達(dá)力和意志力。缺乏意志力不行，逆境可以磨練藝術(shù)家的耐性和定力。當(dāng)藝術(shù)家明白有那么多人在幫助他時，他一定要有韌性。他要有一種真誠面對藝術(shù)的心態(tài)，這樣既能成全他本人，也能成全他的藏家，這是一種健康的狀態(tài)。張義文的意義就在這里。他能耐下心來做藝術(shù)。

屈：套用一個爛熟的比喻，張義文的作品就像春天里的花，但“看花容易栽花難”，花的明麗的背后肯定有著許多不為人知的艱辛勞作。作為大學(xué)里的學(xué)術(shù)機構(gòu)，新藝術(shù)研究中心的運作還有一個題中應(yīng)有之義，就是用自己的學(xué)術(shù)體系培育新的藝術(shù)家，可以說，這是新藝術(shù)研究中心的立足之基，也是它最重要的職能。

程：我同意你的看法。我從學(xué)畫開始到現(xiàn)在差不多有四十年了。在歐洲的二十多年里，近距離地看了很多油畫經(jīng)典和院校的教學(xué)，思考應(yīng)該建立一套完整的體系去實施油畫教學(xué)。經(jīng)過多年的思索，我總結(jié)出了油畫表現(xiàn)的五要素。然后通過五要素的教學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生去尋找藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)語言。比如說傳遞關(guān)系，一旦學(xué)生理解了傳遞關(guān)系，如何應(yīng)用就是他自己的事。也就是說，他得自己主動地運用這些規(guī)律。

楊：我們用這套體系對幾屆學(xué)生進(jìn)行了完整的訓(xùn)練。效果很好，但是也有一些問題，一是碩士生第一年要上很多公共課，第三年要進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作和找工作，實際上只有研二的時候才有時間訓(xùn)練。二是學(xué)生的基礎(chǔ)不一樣，有些來自專業(yè)院校，有些來自師范院校。鑒于這種情況，就根據(jù)每個人的特點，看他適合從五要素的哪一點走，這樣更務(wù)實一些。

程：是的，比起匆忙地進(jìn)行五要素訓(xùn)練，緊張得雞飛狗跳，這樣更符合實際，是充分考慮到大學(xué)所能提供的時間資源進(jìn)行的安排。

楊：如果繼續(xù)采用過去的教學(xué)方式，全部蜻蜓點水似的將五要素過一遍是來不及，我們針對每個人的特點進(jìn)行補充或者強化，根據(jù)他們已有的素質(zhì)粘連某些畫法。管郁達(dá)參觀同學(xué)工作室作品后，認(rèn)為我們很尊重每個年輕藝術(shù)家的個性。

屈：那張義文有什么特點？中心是怎樣針對他的特點進(jìn)行的具體安排？

程：最早看到他的畫我覺得他的心能夠靜下來，有一種安靜的氣質(zhì)在畫里面。另外，他有自己的偏愛題材，特別喜歡某一類東西，不像某些藝術(shù)家，今天畫殘墻、老屋，明天又去畫亮閃閃的玻璃了，到最后你不知道他究竟對什么東西感興趣。我不評價這樣好不好，只是覺得他不會長久被某一類東西吸引。張義文的長處就是有自己的偏好，讓人感覺他是熱愛畫畫的，是用心去畫。

對他的發(fā)現(xiàn)是逐步深入的，開始也不明確。后來發(fā)現(xiàn)他很尊重對象，對象的很多東西是摳了藝術(shù)家癢的，哪怕是墻上細(xì)小的裂縫，讓人感覺藝術(shù)家是真想去畫它。但是，他開始的作品有點“行”。所謂“行”呢，就是有點公式化。畫得很細(xì)，但我覺得是做出來的細(xì)，手法很單一，于是引導(dǎo)他不要小心翼翼地用筆一點點地去做。畫的氣要通暢，不能凝滯，慢慢地他的手就松開了。

二、眼光與視野：藝術(shù)家的選擇

屈：祝賀你成為春沙轉(zhuǎn)型期第一位舉辦個展的藝術(shù)家，張義文先生。我曾經(jīng)見過你08春沙的殘墻系列作品。從08年到現(xiàn)在，你有一種脫胎換骨般的變化，能談?wù)剰?8春沙之后的狀態(tài)嗎？

張義文（以下簡稱張）：首先要感謝程老師、楊老師對我持續(xù)的指導(dǎo)，沒有他們一直以來的關(guān)懷，我也不會取得今天的成績，也感謝了了·藝術(shù)傳播機構(gòu)的鄧昭宇先生提供了這樣好的展覽條件，讓我的作品能夠有機會與更多的觀眾見面。08年的時候，我自我感覺狀態(tài)還比較好，但那批作品還沒有完全找到現(xiàn)在這批作品的流暢的書寫感。09年畫了一批大的殘墻系列，尺寸很大，有3米多的，手法上逐漸接近現(xiàn)在的作品?，F(xiàn)在看08年的作品，畫面語言的確有為了畫細(xì)而平均著力的缺點。

程：做得很細(xì)而方法簡單的作品，在訓(xùn)練有素的眼睛看來，一張畫只需要一丁點小塊就夠了。但西方大師們的畫面效果是很豐富的，比如倫勃朗，他畫的頭盔就不只是追求質(zhì)感，畫面軟與硬的感覺很到位。

屈：這批作品遠(yuǎn)看也像照片，很細(xì)，但近看時，用筆的痕跡很明顯。

楊：程老師指導(dǎo)張義文放開筆畫，他舉了周春芽的例子，希望在油畫中體現(xiàn)出流暢、松動的用筆方式。想辦法寫，但是看上去又要有油畫的表現(xiàn)力。既要表現(xiàn)細(xì)節(jié)，又要避免膩。

屈：這種流暢、松動與中國傳統(tǒng)的書法、寫意畫有關(guān)系嗎？張義文練習(xí)過書法和寫意畫沒有？

張：沒練過，但是很喜歡看傳統(tǒng)的寫意畫與書法帖子。

程：當(dāng)然西方藝術(shù)家中也有很甩筆觸的。比如大家熟悉的德·庫寧啊等等。但是西方?jīng)]有中國這樣幾千年的書法積淀，他們不會講究用筆的上下貫通，更不會從這個視角去理解藝術(shù)家的氣質(zhì)。張義文的難度在于他使用的是油畫媒介，這與在宣紙上用筆用墨的感覺很不一樣。但是這個特殊的難度也正是他發(fā)展的空間。當(dāng)然這還只是起步，很難說20年后的張義文會是什么樣子。

關(guān)于中國傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用，我和呂澎有過交流。我認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該盡快結(jié)束要不要使用老祖宗資源的討論，而是應(yīng)早日研究有哪些通道可以接續(xù)傳統(tǒng)。深入研究下去，大家就會明白，用簡單的方法去“磨”一個對象，是在用西方的方法去畫照片，意義不大，也永遠(yuǎn)走不出西方的陰影。

屈：具體說到這批作品的完成，張義文是不是每年都要去藏區(qū)？

張：每年夏天和秋天我都要去，一路上畫速寫、拍照片?；禺嬍覄?chuàng)作時如果覺得還有不明確和感受不深的地方，就馬上再去。

屈：那你最早對藏區(qū)產(chǎn)生興趣是什么時候？

張：90年代吧。當(dāng)我第一次去了藏區(qū)后，甚至對藏區(qū)外的對象都不想畫了。

屈：為什么？什么東西具有如此巨大的魔力？

張：當(dāng)時是高原本身的魅力征服了我。那里的藍(lán)天白云和淳樸的民俗風(fēng)情感動了我。

屈：覺得那是一塊神奇的土地，充滿詩意？是一般人想象中的神山圣湖、高原紅、喇嘛廟、藏族漢子、白發(fā)的老媽媽在摸轉(zhuǎn)經(jīng)筒之類的色彩鮮明的景象？

張：恩。當(dāng)時心里很激動，畫了一批畫，色彩也很明快，但是畫著畫著突然覺得不好看，而且好像一提筆就有別人的影子，是在重復(fù)他人的作品。

楊：現(xiàn)在這批作品不是烏托邦式的唯美表現(xiàn)，就是拆拆建建，用灰色表現(xiàn)，不是美的，或者說不是一般意義上的美的。程老師的《雪》和《夏夜》都不美，不風(fēng)花雪月，但是很有力量。

屈：對，拆拆建建，有一種紀(jì)錄片的質(zhì)感。

張：我就是想不帶立場地客觀實錄藏區(qū)的一切。

屈：但是這樣就會去掉了許多人心中藏區(qū)的神秘感。

張：我在遠(yuǎn)處的山還保留了高原的神秘。

屈：本雅明有一個“靈光”的概念。他將“靈光”定義為“遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前”。也許那些山還真擁有這道“靈光”。

張：我最早進(jìn)藏區(qū)的時候是按照傳統(tǒng)的方法去找點。

屈：你所謂的點是指？

張：經(jīng)過篩選后的物象。但之后覺得別人也畫過，太雷同了。后來發(fā)現(xiàn)路邊有意思。

屈：為什么會覺得這些路邊的景物有意思？這些水管啊、水泥車啊什么的？

張：因為這里邊反映出人的活動。有人在路邊做生意。加水、停車、上廁所收錢，給小孩拍照也要幾毛錢，看到后感覺很熟悉。這些在城市里司空見慣的現(xiàn)象，延伸到高原上去了。高原遠(yuǎn)古的山、石頭、建筑都沒有變。只是人變了。

程：關(guān)于張義文的《步行者》計劃，具體是從什么時候開始我記得不太清楚了，但是我做了備忘錄。有一天去他的工作室看畫，突然看到一張畫，咦，有眼前一亮的感覺。一張小畫，水管子在公路邊上，一直往下流水。沒有人，但是有翻斗車、有院墻、有房子、有小工地。

這張畫給我的印象很深，感到與其它表現(xiàn)藏區(qū)的作品不一樣，這種不一樣一下子觸動了我，然后跟他聊。他關(guān)注的是一種有趣的事情，表現(xiàn)的是中國當(dāng)代經(jīng)濟建設(shè)在藏區(qū)的折射和城市化運動的沖擊波。而且前期藝術(shù)手法和感覺訓(xùn)練的成果全部裝進(jìn)去了。

楊：是去年，2011年10月，當(dāng)時程老師特別興奮，拿個本子出來記錄。還和張義文在府河邊上的農(nóng)家樂多點了一個東坡肘子，大吃了一頓，很少見到程老師如此激動。

程：我當(dāng)時覺得他一個階段結(jié)束了，可以開始一個新階段了。后來認(rèn)真地思考：他這批畫有意思在什么地方？他是站在藏區(qū)的公路邊上，觀察藏區(qū)的人的生存環(huán)境的變遷。作品的第一主角是硬件，是變遷留下的道道痕跡。第二主角是那些牲畜。畫中出現(xiàn)的人反而是一閃而過，面目不清。同時，他有意無意間表現(xiàn)出了藏區(qū)萬古如斯的時間感，就像哈代描寫的荒原一樣。慘白的陽光下所有事物都灰白灰白的，有一種蒼涼感，有人在自然界里搏斗生存的嚴(yán)酷性在里面。

屈：張義文在畫這批作品時對使用灰色有過懷疑嗎？

張：應(yīng)該說是有過猶豫。藏區(qū)的天空很藍(lán)，自己開始畫的時候也將一切畫得很鮮艷，但覺得不耐看。后來慢慢發(fā)現(xiàn)藏區(qū)的陽光雖然很強烈，但天幕下還是有大量的灰色。比如經(jīng)過陽光長期照射的石頭變得很慘白，那是一種有陽光的灰。

楊：他有自己特別的個性，對灰色很敏感?，F(xiàn)在這批作品上的灰是灰而不臟，有高原上陽光的質(zhì)感，也有公路邊灰塵的感覺。

屈：為什么要采用這種橫長的寬銀幕式的構(gòu)圖？

楊：他最初的構(gòu)圖也有立幅的、正方的，經(jīng)過反復(fù)推敲才確定了這種形式。

屈：美術(shù)史上，俄羅斯巡回展覽畫派就特別鐘愛這種構(gòu)圖樣式，但他們在作品中呈現(xiàn)的是舞臺劇般的場景。而張義文的作品就像一張快照，截斷了空間，固定了時間，將現(xiàn)實很冷峻地呈現(xiàn)在觀者面前。

程：我覺得你對畫面很敏感。張義文的畫有一種未完成感。你在看畫時會感覺到前面還有很遠(yuǎn)，后面還有很遠(yuǎn)，它不是一個舞臺，他沒有把某些地方刻畫得讓人眼睛都離不開，而是寬銀幕似的在移動，你在畫面上看到車的屁股啊這些很平常、被忽略的景象，但它又是耐人尋味的，是可以自由地走進(jìn)來又可以自由地走出去的場景，就像蘇聯(lián)作家普寧的小說，結(jié)構(gòu)松松散散，但是耐人尋味?！恫叫姓摺愤@個畫展名字是他的畫帶給我的感受。

張：這樣的構(gòu)圖才更能體現(xiàn)我在路上的感覺。是很隨意的、行走的感覺，并不是停下來的、經(jīng)過精心構(gòu)思的結(jié)果。當(dāng)然，這樣也更能體現(xiàn)高原的遼闊。

屈：有一種現(xiàn)場感。但是我發(fā)現(xiàn)你09年的一批殘墻系列作品也采用了這種構(gòu)圖，卻沒有寬銀幕的遼闊，對象很直接地呈現(xiàn)在觀者面前，逼仄得令人不得不正視。當(dāng)時是否故意想達(dá)到一種形式與內(nèi)容的錯置效果？

張：當(dāng)時其實就是要讓觀者產(chǎn)生一種一堵墻堵在眼前的感覺。現(xiàn)在呢，是想體現(xiàn)一種人一直往里走的感覺，將視野讓出來，景物不要堵在眼前，有一種透視感。

屈：有一種身體經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗的同步性。

三、建構(gòu)與意義：藝術(shù)史的比較

程：《步行者》里面的場景是從都市化的浪潮中延伸出來的，彩鋼啊、水管啊，和石頭這些原始的東西混搭在一起。我很贊同呂澎寫的那本藝術(shù)史里的觀點：歷史是問題史。只要藝術(shù)家提出了問題，就很好。

屈：藏區(qū)的發(fā)展確實存在一個巨大的悖論。我們到藏區(qū)會發(fā)現(xiàn)有大量電線桿這樣的現(xiàn)代化標(biāo)志和符號，很突兀地聳立在草原上，覺得很煞風(fēng)景，但是藏民卻歡迎現(xiàn)代的事物進(jìn)入，他們也喜歡看電視，想知道外面的世界發(fā)生了什么。我們以為藏民每天看藍(lán)天白云是一種抒情詩般的生活，但是他們喜歡看的卻是電視里大都市里的紅藍(lán)綠女、悲歡離合。

楊：張義文的畫很不像想象中的牧歌式的草原？

屈：張義文提出了想象與現(xiàn)實的沖突問題。這是一個幾乎無解的問題。站在藏民的立場，他們想享受現(xiàn)代化帶來的便利。站在外面世界的人，想保護(hù)原生態(tài)，反對現(xiàn)代化的力量摧枯拉朽地進(jìn)入，對數(shù)千萬年形成的自然做非常殘酷的掠奪。

楊：可能很多觀眾第一眼會對張義文的作品感到詫異，無法想象有這樣一個人用這樣一種視角表現(xiàn)藏區(qū)，但是當(dāng)他靜下心來會承認(rèn)，藏區(qū)的真實情況就是這樣。這個點大家都熟悉，但都忽視了?；覊m撲撲的陽光，不會讓你覺得親切。

程：這是大家都得面對的當(dāng)代問題。比如大家覺得四合院拆了可惜，但是四合院里的住戶會抱怨我們?nèi)氖畱羧思夜灿靡粋€廁所，你們卻在電梯公寓上打開窗子看四合院的風(fēng)景，你想想，這里面包含著多大的矛盾和沖突。但是現(xiàn)實就是這個樣子，張義文提出了很實在的問題，沒有給結(jié)論。

楊：在微博上流傳這樣一則笑話，說一個法國服裝設(shè)計師到中國來，發(fā)現(xiàn)很多地方都有“拆”字，旁人告訴他這個字在中國的意思是吉祥如意，于是，設(shè)計師就在他新設(shè)計的時裝上繡上了一個大大的“拆”字。

張：這是一個有意思的笑話。這就是中國目前的現(xiàn)實，一種新的時尚。

屈：被畫表現(xiàn)過的地方，生活本身并不一定會是畫。

楊：張義文的作品表現(xiàn)的內(nèi)容是符合藏區(qū)真實的，至少是藏區(qū)的一種真實，我覺得很有價值，值得往前推進(jìn)。

程：這批作品給人感覺像早期的一些寫得很好的現(xiàn)代小說，比如?？思{的《獻(xiàn)給艾米麗小姐的玫瑰》，那是一個新舊兩個時代交錯點里，一個望族老太太的故事，很像現(xiàn)在這個時代，寫得很極端，很富有張力。我覺得張義文還有很長一段路可以走。他可以將藏區(qū)的某些物象放在不起眼的角落或遠(yuǎn)處，喚起人們對藏區(qū)曾經(jīng)的回憶，但是又難受，因為看不清楚。觀眾會覺得畫中的場景很熟悉，現(xiàn)在中國任何一個城市一公里內(nèi)都可以看見拆建的情境，這些現(xiàn)實都在幫張義文的忙。

屈：艾柯講當(dāng)代藝術(shù)要同各種無序打交道。因為現(xiàn)代文化向我們表明存在有很多可能性的無序狀況，藝術(shù)只能接受這種狀況，只能努力給這種狀況以形式。當(dāng)代藝術(shù)家們常常模仿非形象性、無序、偶然性、結(jié)果的不確定性這樣一些榜樣，人們也想提出“形式”與“開放性”的辯證關(guān)系這一問題，即確認(rèn)一些界限，在這些界限之內(nèi)一部作品可以實現(xiàn)最大的含糊性，可以由消費者進(jìn)行積極的干預(yù)。

張義文這些作品呈現(xiàn)了多重的錯位關(guān)系，有內(nèi)與外人的觀念的錯位，有觀眾預(yù)期與畫面內(nèi)容的錯位。這就為觀眾的開放式解讀提供了基礎(chǔ)。艾柯說對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹。因為每次欣賞它時，它都以一種特殊的前景再生了。

程：在我們這個時代，誰都在發(fā)言，誰都有自己的觀點，剛好張義文沒有，我覺得這很有意思。

楊：藝術(shù)家沒有態(tài)度，但會讓每個人都有態(tài)度。

程：但是，無論怎樣，好的藝術(shù)品是一定要和現(xiàn)實共同呼吸的。

屈：張義文作品中的現(xiàn)實是很粗糲、很觸目的，是一種沒有經(jīng)過打磨、拋光的現(xiàn)實。不過，我想到加塞特論現(xiàn)代主義時說，古典藝術(shù)帶給我們的享受中，生活因素大于美學(xué)因素，而面對現(xiàn)代作品，我們感受得更多的是審美快感，而不是對生活的感受。在他所處的時代，藝術(shù)家集中精力探索藝術(shù)語言。我們今天再來談?wù)撍囆g(shù)中的現(xiàn)實主義，一般人會覺得這是一個過時的潮流。在這樣的背景下，張義文的現(xiàn)實主義有何意義和價值？

程：我覺得如果用現(xiàn)實主義，那么在前面還一定要有個定語。當(dāng)然，也可以直接用現(xiàn)實而不用現(xiàn)實主義。濃縮地看西方的美術(shù)史，有很大一段時間藝術(shù)是在表現(xiàn)藝術(shù)之外的東西，但是有一個階段，追求藝術(shù)自律，提純、提純再提純，這個階段跟整個美術(shù)史相比，很短，很快就提純完了。完了之后又開始關(guān)心藝術(shù)以外的東西。只不過不再關(guān)注公共性的東西，而是碎片。對這個現(xiàn)象，我有我的看法，可另當(dāng)別論。不過從方法論的角度，藝術(shù)離開現(xiàn)實確實走不遠(yuǎn)。我覺得現(xiàn)實是一個藝術(shù)家靈感永遠(yuǎn)的來源。我們這次的“春沙”參展藝術(shù)家中有相當(dāng)一部分年輕人，是通過自己的感覺在感覺現(xiàn)實。這是一種夢幻的現(xiàn)實，是借現(xiàn)實表現(xiàn)自己，是怎樣裝怪、標(biāo)新立異，使人記住他。但是他還是要借助一個東西去與人溝通，這就是現(xiàn)實，就是畫中的內(nèi)容。

楊：另外一部分藝術(shù)家是站在有公共標(biāo)準(zhǔn)的立場看現(xiàn)實，比如從人性的角度看現(xiàn)實，從社會的角度看農(nóng)民工，是很現(xiàn)實的現(xiàn)實。

程：張義文就是在現(xiàn)實中去看，然后表達(dá)，這是不是應(yīng)該被稱作現(xiàn)實主義我不清楚，或者是什么什么的現(xiàn)實主義我也不清楚。這需要理論家和批評家去歸納。但是我覺得他選擇了一個很好的角度，這個角度能夠提出問題。

屈：說到表現(xiàn)藏區(qū)，應(yīng)該說從上個世紀(jì)40年代開始，葉淺予、吳作人等就已經(jīng)開始了。再到后來的董希文、李煥民、陳丹青、艾軒、徐匡、陳逸飛等，形成了一個豐富的傳統(tǒng)。布魯姆講“影響的焦慮”，布列遜講藝術(shù)家自感來之晚矣的“滯后性”，張義文在畫藏區(qū)的過程中感覺到這種壓力了嗎？

張：還是有吧。我希望畫得和他們不一樣。要找自己的視角、自己的語言，中間的過程是很艱辛的。

程：張義文的作品具有一種開放的結(jié)構(gòu)，那天我和楊老師從他那里出來在車上就講，以前所有畫藏區(qū)的藝術(shù)家都在給他幫忙。一方面他是表現(xiàn)大自然和人在大自然里面生存的痕跡，從這個角度看他是和這些傳統(tǒng)一脈相承的。但是另一方面你能看到畫中零零散散的牛羊，這并不是牧歌式的高原，他觸及到了發(fā)展與原生態(tài)之間的矛盾，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的悖論。

楊：所謂的藏區(qū)美景，攝影作品已經(jīng)表現(xiàn)得夠充分了，當(dāng)然也有很多繪畫作品?，F(xiàn)代化進(jìn)入到藏區(qū)，原生態(tài)已經(jīng)阻止不了現(xiàn)代化前進(jìn)的步伐了。他的畫面有一種塵埃的彌漫感。現(xiàn)在每個人心中也會有灰塵，這些作品會和他們形成對話。

屈：現(xiàn)實的復(fù)雜性將在作品內(nèi)部、內(nèi)外之間形成多重的對話關(guān)系。最后一個問題，關(guān)于未來，張義文有何規(guī)劃？

張：我將保持步行者的態(tài)度，繼續(xù)走下去。

程：二十年前我就意識到，西方大師和我們一流老祖宗的品質(zhì)在很多方面是一模一樣的。無論東西方，凡三流主要是炫技，凡二流主要讓人覺得人神在交戰(zhàn)，藝術(shù)家想支配畫面。但是一流藝術(shù)家卻讓人感覺冥冥之中有一種神秘的東西在牽引他，他身不由己，不斷有新的東西在吸引著他，他永遠(yuǎn)往前走，所以不會百分之百地熟，他一直介于生熟之間。我們也許達(dá)不到，但是至少知道還存有那樣一種境界。

附記：兩次對話的參與者都使用了成都話，談話在輕松的氣氛中進(jìn)行，盡管其中多有嚴(yán)肅的話題。在整理的過程中，我有意識地保留了部分成都方言，之所以如此，一是對這種方言有一種發(fā)自內(nèi)心的喜愛，尤其是當(dāng)它被程叢林先生這樣的老成都說出來的時候，有一種似乎非如此就無法達(dá)意和傳神的效果；二是因為當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)關(guān)于四川話相當(dāng)于普通話的傳言，相信識者看見這些語言將會心一笑；三是因為成都春沙希望從成都本土往外生長，它在傳播一種藝術(shù)理念的同時必將把本土的文化包括語言向外輸出，本文亦算是一種小小的嘗試。